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Arte e Restauro
Tecnica dellIcona Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   
La tecnica dell'icona

 

Per dare all'icona il suo significato allegorico e ultraterreno, è molto importante soffermarci sulla sua tecnica di esecuzione, proprio perché sono i materiali e l'esecuzione che danno all'icona la sua misteriosità.

L' elemento le cui funzioni sono quelle di essere la struttura portante e permettere la conservazione della pittura è la tavola; è grazie ad essa che le icone resistono al tempo e alle condizioni ambientali sfavorevoli per poter essere così pronte per l'esposizione nei nostri musei. Per questo motivo è di determinante importanza la qualità del legno. Il legno migliore è sicuramente quello non resinoso, per la sua facilità di adesione con la tela, scegliendo la parte di tronco più vicina al centro proprio per garantire la robustezza e la solidità. Dopo l'intaglio si lasciavano seccare le tavole ricavate per un lungo periodo di tempo, (generalmente qualche mese) conseguentemente, per espellere dal legno alcune sostanze pericolose per la conservazione della tavola, si immergevano in acqua ad una temperatura che si aggirava sui 50°. Infine, dopo questo trattamento,venivano lasciate seccare nuovamente per poi essere purificate di cloruro di mercurio, che eliminava tutti i parassiti.Oggi invece, dato che i legni usati durante il medioevo sono difficili da trovare,vengono utilizzati il compensato e il paniforte che permettono inoltre la tagliatura su grande formato, evitando così una difficoltosa procedura di realizzazione come l'incollatura parallela, utilizzata in epoca Medievale per ottenere tavole più grandi, per poi essere situate su una cornice che permetteva la stabilità.

 tec_ico1La cornice è l' elemento che assicura stabilità alla tavola, oltre che offrire la possibilità di modificare le proporzioni della tavola. Prendendola verticalmente, abbiamo tre possibilità di realizzazione della cornice:

La proporzione tra la superficie esterna e la superficie interna è la stessa, posizionando i bordi in una proporzione tra di loro uguale (fig 1);
L' interno dell'icona diventa più larga proporzionalmente, lasciando il bordo inferiore più largo (fig. 2);
La superficie interna si avvicina al quadrato, essendo i bordi inferiori e superiori più larghi (fig 3);

La cornice deve essere tratta dalla parte della tavola rivolta verso il tronco. La deformazione che si nota quando osserviamo un antica icona è dovuta dal fatto che le sezioni degli anelli dell'albero si distendono, sia durante che dopo l'essiccazione. L interno incavato della tavola viene denominato kovtcheg che nel linguaggio biblico significa "arca dell'alleanza" e più tardi viene anche usato come reliquiario, unendo così la venerazione delle reliquie e quella delle icone. In un icona la funzione della cornice, in quanto il suo scopo non è quella di circondare la pittura e distinguersi da essa, bensì di portare su di sè preghiere e iscrizioni, e ricoprire numerose scene se si tratta della vita di un santo.

 tec_icoLo scavo interno dell'icona è un lavora difficoltosa eseguire con la massima perfezione, poiché è importante ottenere un lavoro perfettamente liscio con una profondità regolare, e per gli attrezzi ideali per realizzare un buon lavoro è il coltello a due manici.

la profondità della superficie può arrivare fino agli 8 mm, ma viene più spesso utilizzata una misura tra i 2 e i 5 mm, mentre la cornice lungo tutto il legno, durante la decorazione permette l'appoggio di una mano.
Le cornici con questa particolarità erano molto diffuse in Russia fino al XVIII secolo, dove venivano riportate la storia o scene riguardanti il santo alla quale l'icona era dedicata. I bordi esterni venivano poi rialzati, ottenendo così due profondità diverse. Invece, oggi, si utilizzano sottilissime strisce di compensato, con interni tagliati per sbieco (fig. 4) che vengono incollate sulle tavole di paniforte usate oggi. questo metodo di realizzazione è quello che offre i vantaggi più ampi, poiché è il procedimento più economico e più semplice, l'unico accorgimento è quello di inchiodare le strisce di compensato, per evitare che esse si alzino quando il legno sarà gonfiato dalla colla calda dopo che si è ottenuta la misura più comoda della tavola,si pongono sul retro due zeppe lavorate in legno più duro (fig. 5), che hanno proprio la forma scavata della tavola, con la loro forma di trapezio che per aderire perfettamente alla tavola sulla quale sono poste, sono di forma più larga (fig. 6). Oggi invece vengono anche incastrati due listelli all'interno della tavola, in alto e in basso e non superano mai la metà della larghezza di spessore della tavola.

Molti sono i tipi di colla usati per realizzare un icona: colla di pelle, colla di osso, colla da falegname, ma la migliore resta comunque la colla di pesce. Per preparare la colla, bisogna aggiungere anche 10 cl di acqua ai 100 g di polvere, per poi portare questo miscuglio per 2-3 volte all'ebollizione (attenzione: la colla che non è stata fatta bollire abbastanza non è sarà sufficientemente buona per chiudere perfettamente tutte le fessure, mentre la colla troppo ebollita perde rapidamente la forza). per ottenere un composto più fluido, è utile alla fine del processo far filtrare la colla attraverso un colino o un imbuto per eliminare così le impurità. Attualmente, la colla migliore che possiamo trovare facilmente è quella di pelle, mentre invece la più forte in assoluto è la colla di storione. 

 

La tela


La tela deve aderire al legno, pertanto dopo aver inciso delle diagonali, si stende uno strato di colla diluita e successivamente un secondo della stessa, questa volta più concentrata. Perché il legno possa resistere all'umidità è inoltre consigliabile ricoprire di colla anche la parte posteriore della tavola.
La tela è necessaria perché se applicata prima dello sfondo bianco, va a formare, insieme a quest'ultimo, uno strato resistente che non si scrosta, come accadeva invece in passato; l'utilizzo della tela risale infatti alla fine del XIV sec.
Per ottenere questa componente venivano usati tessuti fini, a volte anche rari, mentre attualmente si ricorre comunque a tessuti fini, ma comuni . Con una colla spessa e molto calda si ricopre la tavola e nella stessa colla si immerge il tessuto, che viene poi strizzato, posato, passato con le dita per eliminare le sacche d aria e dopo averla lasciata asciugare per un giorno, è pronta e vi si può applicare il fondo, detto levkas.

 

Il levkas


Questa è una fase che richiede molta esperienza, in quanto la solidità dell'icona dipende dalla qualità di questa componente, che deve quindi essere solido, omogeneo e liscio.
Il nome deriva dal termine greco "leukòs", che significa "bianco", essendo realizzato con una polvere bianca derivata dall'alabastro. Tuttavia può essere sostituito con del gesso , che però rende più complicata l'applicazione della doratura. questa polvere va aggiunta alla colla calda in un recipiente e mescolata fino ad ottenere un liquido denso.
Il composto va steso sull'icona con un coltello da intonaco per ottenere una superficie regolare. Anche in questo caso è necessario lasciar essiccare per un giorno. E necessario levigare la superficie con carta vetrata per renderla liscia e quindi pulirla prima di passare alla seconda mano, che consiste nel riscaldare il levkas a bagnomaria, il che rende lo strato più resistente. A seconda della qualità della superficie che si intende ottenere, si possono stendere da tre a cinque mani.
L esperienza richiesta per la realizzazione del levkas è essenziale per curare le parti destinate a viso ed aureola, che non devono avere difetti.

 

Il disegno


Recenti studi hanno dimostrato che i grandi iconografi del passato realizzavano il disegno secondo una precisa struttura e secondo proporzioni tra le dimensioni dell'icona e quelle dell'aureola (oppure tra la grandezza del viso e del corpo), che potremmo definire standard. Inoltre il ritrovamento di veri e propri manuali di disegni risalenti al XVII sec, nei quali gli artisti conservavano gli schizzi delle opere, ha dimostrato che se ne servivano anche per i lavori futuri, riprendendo e modificando l'originale.
Per quanto riguarda l'aspetto tecnico del disegno, semplicemente si può riprodurre la figura su un foglio (da ambo le parti) e quindi appoggiarla sulla superficie dell'icona, tracciare il disegno, in tal modo sul levkas apparirà la figura con i particolari.
Dopo averlo colorato, il disegno scompare ed è quindi difficile completare i particolari; a tale proposito gli artisti meno esperti incidono il disegno con un ago, in modo che sia visibile anche dopo aver passato più strati di colore, mentre gli artisti più esperti completano i particolari a mano libera.

 

La doratura


Dopo aver accuratamente ripulito l'icona, la si prepara coprendo le parti da dorare con dell'ocra (gialla o rossa), le si leviga con un dito e si passano con un tampone, dopodiché si passa alla doratura vera e propria.

La doratura ad olio è la tecnica più semplice e consiste nel coprire le parti preparate con della vernice che deve essere lasciata seccare per circa dieci ore e quando lo strato è quasi asciutto, vanno posati i fogli d oro, ripuliti i contorni e si lascia essiccare per qualche giorno.
Molto più complessa è invece la doratura su un fondo di terra bolare, detta "bolus", che richiede grande esperienza e deve essere svolta in un ambiente privo della minima corrente d aria.
Utilizzando i resti dei fogli d oro si può produrre dell'oro in polvere, che viene usato per l'omonima tecnica di doratura.
Infine è possibile ricorrere ad una tecnica nominata "doratura previa verniciatura", che viene utilizzata principalmente per il restauro: si ricopre l'icona con del bianco diluito con acqua, tranne le parti da trattare, ovviamente, poi si procede come per la tecnica della doratura ad olio ed infine si lava il bianco con un pennello.

 

I colori


La scelta dei colori è sempre lasciata alla scelta del pittore, che conoscendo alla perfezione le tolleranze tra i colori e le loro proprietà chimiche, ottenevano tinte di regale vivacità. Diverse sono le scelte sia secondo la scuola sia secondo il genio dei maestri. Le proprietà principali che un buon colore deve possedere sono la resistenza alla luce, unirsi al fondo bianco e resistere ai materiali ai quali vengono uniti. Oggi possiamo classificare due diverse categorie di colore:

1) colori organici: Possiamo trovarli nelle sostanze vegetali e animali. Già dall'antichità, per ottenere un colorato di polvere, si univano i coloranti naturali con una sostanza minerale incolore. Queste polveri vengono chiamate "lacche", modificano il loro colore con l'esposizione alla luce. Oggi, dopo un processo industriale, possiamo ottenere i colori organici partendo dagli idrocarburi naturali, e la loro resistenza dipende strettamente dai gruppi chimici di base, e per questo motivo non otteniamo così la perfezione.

2) Colori minerali: li possiamo trovare in natura e sono anche prodotti dalle industrie. Tre sono i gruppi più diffusi: i colori composti da sali, quelli composti da ossidi di metallo e quelli formati da idrati metallici ed è proprio dalla qualità della loro natura di questi elementi che dipende la stabilità dei colori, che è perfettamente stabile quando la combinazione dell'ossigeno con un metallo è satura.

I colori (denominati pigmenti nel lessico specifico dell'icona) possiamo classificarli attraverso le tinte:

BIANCO: bianco di Meudon, bianco gesso, litopone, bianco di zinco, bianco di Spagna, bianco permanente;

GIALLO: giallo di cadmio, giallo indiano, giallo di Napoli, giallo di stronziana, giallo di barite ,giallo limone;

OCRA: ocra gialla, ocra rossa, terra di Siena, terra di Siena bruciata;

ROSSO: rosso Helios, lacca di porpora, rosso di cadmio, rosso di Spagna, rosso inglese;

BLU: oltremare, blu di Prussia, blu ceruleo, blu di cobalto, blu di Parigi, blu di Berlino;

VERDE: verde veronese, verde di cobalto, verde di cromo, verde smeraldo, verde inglese;

NERO: nero di osso, nero d avorio, nero di vite.

 


La tempera all'uovo


Arrivò in Europa nel XV secolo, ma nel XVII perse la sua importanza pur mantenendosi fino al XX secolo anche se solo in Europa orientale. Grazie alla sua composizione aggiungendo ad esempio aceto si ha un emulsione che rende più vivo il colore in quanto resiste all'azione della luce. tuttavia sorgono delle difficoltà: bisogna lavorare velocemente dato che gli strati di colore seccano in fretta e per limitare questo inconveniente si può passare uno strato di tuorlo d uovo diluito per mantenere l'umidità. molto importante è prestare attenzione alla concentrazione dell'emulsione che non dev essere ne troppo concentrato ne troppo diluito. Un trucco dei grandi maestri consisteva nel dosare l'emulsione a seconda del tipo di colore usato.
Le principali regole sono:

1) Il colore deve essere molto liquido con la proprietà di coprire;
2) Meglio non abbondare con la quantità di emulsione;
3) Assicurarsi che lo strato sia opaco ma solido;

Molto importante è mescolare la polvere con acqua per ottenere una pasta spessa. In antichità era un lungo procedimento mentre ai giorni nostri le polveri sono più fini e quindi più facili da lavorare. 

 
Galleria Icone Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   
icone_gall_i Questa magnifica icona dell'Ascensione del Signore è una composizione frontale ed è divisa in due zone: in alto c è il Signore Gesù Cristo glorioso sostenuto dai suoi angeli, mentre in basso c è la Madre di Dio, Maria, circondata dagli apostoli ed affiancata da due angeli ....

 

 

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Simbologia dell' Icona Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   

 Il Simbolismo e i colori delle Icone

 

I capolavori dell'iconografia mostrano l'importanza del colore nella rappresentazione dei soggetti religiosi e la giusta attribuzione dei colori dei diversi personaggi. Il colore non è solo un semplice mezzo di decorazione, ma esprime anche il mondo trascendente.
Ora cerchiamo il significato simbolico nelle principali correnti che hanno formato l'arte bizantina.
Innanzitutto il mondo biblico: contro ogni immagine, la cultura ebraica può intervenire solo attraverso le Scritture. Oltre alle quattro radici etimologiche, che sono il bianco, il nero, il rosso e il verde-giallo, l'ebraico e l'aramaico utilizzano anche materiali diversi, per esempio per l'azzurro del cielo «come lo zaffiro». Quindi , in questa cultura, il colore assume un ruolo secondario e non è pensabile un canone simbolico dei colori biblici.
Un altra corrente principale dell'arte bizantina si trova nella cultura ellenistica. Nella pittura non si trova un sistema di colori, ma i colori sono ricchi e svariati. Fra tutti i nomi di colori ve n è solo uno di origine indoeuropea - il rosso-, colore che ha un posto particolare. Si può quindi dedurre che il vocabolario dei colori degli elleni deriva da una civiltà che li ha preceduti sul loro suolo.
Appaiono due linee: in una il bianco, il rosso, il verde, il blu, che esprimono la vita, la purezza, la pace e la bontà; nell'altra il nero, il grigio, il bruno e il giallo pallido, che esprimono la morte, la minaccia. Al centro la porpora, che significa regalità e morte. Nonostante questo non vi è un simbolismo specifico.
La terza sorgente dell'arte bizantina è quella cristiana, secondo cui il colore fa parte della categoria dei simboli, che si classificano in simboli nobili (sole, astri, luce), simboli medi (fuoco, acqua) e simboli inferiori (olio profumato, pietra); i colori fanno parte di quest'ultimo gruppo.
Ogni ordine della gerarchia celeste e terrestre riceve i simboli in base alla capacità della sua intelligenza. Quindi lo stesso colore avrà nei diversi ordini un significato simbolico differente.

Le immagini simboleggiano:


- se sono bianche, la luce;
- se sono rosse, il fuoco;
- se sono giallle, l'oro;
- se sono verdi, la giovinezza e l'anima.

 

Nonostante che il simbolismo dei colori non sia sempre lo stesso, i colori possono essere raggruppati in base alla loro capacità di esprimere le proprietà dell'essenza divina.
Ecco i significati simbolici dei colori principali dati dall'iconografo nel Medioevo.

 

I colori ed i loro significati

Bianco:

Il bianco nel passato simboleggiava la divinità. Ad esempio le vesti bianche dei discepoli durante gli inni sacri o quelle delle vittime sacrificate nell'antica Gregia erano tutte bianche.
Ma tuttora il bianco è il colore del mondo divino. Per la sua assenza di colorazione, appare vicino alla luce stessa. In confronto agli altri colori, trasmette un senso di purezza e calma, ma allo stesso tempo anche dinamismo. Perciò il bianco fa pensare alla luce, la cui essenza è di trasmettere e di avanzare nello spazio.
Ma oltre a simboleggiare luce, gloria e potenza divina, è anche il colore della distruzione del mondo terrestre.
In molte icone della Risurrezione, Cristo viene rappresentato con vesti di un bianco folgorante. Le bianchi vesti liturgiche dei capi della Chiesa bizantina con croci nere richiamano la gloria e la passione del Signore.
Il bianco rappresenta anche il colore di quelli che sono penetrati dalla luce di Dio, il colore dell'innocenza ("I peccati saranno bianchi come la neve") ed anche la gioia delle grandi feste liturgiche.

Blu:

Il blu è il colore della trascendenza per tutto ciò che è terrestre e sensibile. Trasmette un senso di profondità e calma, dà l'illusione di un mondo irreale, leggero. Ma nelle Scritture il blu scuro non era presente, anche se nelle altre culture dell'Oriente era molto utilizzato. L unica tinta presente nell'Antico Testamento è quella del blu giacinto, che ricordava il cielo, la casa di Dio.
Quindi in questo ambiente culturale questo colore significava il mistero della vita divina.

Rosso:

L Areopagita descrive il rosso con le parole "incandescenza" e "attività"; quindi alla potenza del suo irradiamento si unisce una forte aggressività. Il rosso è il colore in assoluto più attivo, il colore che si impone allo spettatore.


Il rosso può essere utilizzato come fondo all'icona, grazie al suo dinamismo simile a quello della luce. Per il suo potere luminoso, il rosso ha avuto un ruolo importante in tutte le creature. Nella terminologia ebraica molte espressioni derivano dalla parola "sangue", che significa "vita". Ma questo rosso sangue, denominato "rosso cremisi", può avere anche un senso negativo: può simboleggiare infatti il male, il peccato. È quindi difficile vedere un legame logico con il simbolismo precedente.
Il rosso, nel mondo ellenistico, ha pure un significato religioso, soprattutto per quanto riguarda la funzione guerresca.

Porpora:

Esprime soprattutto l'idea della ricchezza, che è un prodotto d importazione ed è molto costosa. Ma oltre a questa idea è anche potenza e strumento e testimonianza di consacrazione.
Nel mondo greco il valore che suggerisce la porpora è un valore affettivo di ordine religioso e quindi ricollegabile alla morte.
Nell'iconografia la porpora sembra aver perduto questo aspetto dell'antichità. Innanzitutto appare sempre più vicina al rosso, divenendo così più luminosa. È Dio che dà il potere, la potenza; infatti il colore utilizzato per le vesti dei re e dei principi è il rosso scuro.

Verde:

Nelle Scritture il verde indica la natura, la vita della vegetazione. Simboleggia dunque la crescita e la fertilità. Nel linguaggio profano è divenuto quindi simbolo della speranza. L Areopagita lo descrive come la giovinezza e la vitalità.
Il verde trasmette calma e neutralità e in una composizione con altri colori, armonizza l'insieme. Ad esempio vicino al rosso produce un effetto complementare e danno un senso di severità e austerità.
Il verde è molto utilizzato per i personaggi delle icone, forse per ragioni artistiche.

Bruno:

Questo colore si ottiene unendo rosso, blu, verde e nero. Esso riflette la densità della materia, perciò viene utilizzato per tutto ciò che è terrestre. Ma il bruno non ha un significato indipendentemente da ciò che copre; non è la pittura che dà il significato: esso non fa che riflettere la realtà.

Nero:

È assenza totale di luce. Ecco alcuni esempi in cui è stato utilizzato il nero:
- in Grecia e in Egitto era il colore delle divinità sotterranee;
- i condannati del giudizio universale: hanno perduto tutto ciò che è vita, sono diventati ombre;
- la tomba dalla quale esce Lazzaro risuscitato;
- la grotta della Natività, per ricordare che Cristo nasce «per illuminare coloro che stanno nelle tenebre e nell'ombra della morte e dirigere i nostri passi sulla via della pace» (Lc 1,79), e per dire che, come tutti gli uomini, Gesù deve passare attraverso la morte per donare loro la vita eterna.
In una composizione, sul piano ottico, l'effetto del nero è quasi tanto forte quanto quello del bianco, anche se significa il contrario. Infatti se il bianco indica dinamismo, il nero è nulla, assenza di tutto.

 

Giallo


L Areopagita conosce il "giallo oro", ma per lui questo colore è troppo vicino alla luce e allo splendore dell'oro per avere un simbolismo proprio. Se l'oro rappresenta la luce, il giallo, come gli altri colori, vive della luce.
Il giallo limone, che è la tinta pura, trasmette una tristezza costante.
Quindi l'oro, a differenza del giallo, è il riflesso vero della luce, è splendore. Appartiene dunque alla sfera della luce.


Quindi a causa dei vari influssi e delle condizioni psicologiche che hanno dato ai colori nomi diversi, i colori, in particolare quelli principali, nel mondo cristiano hanno un simbolismo definito, ma molto complesso. Nonostante questo, dietro ogni colore, si può vedere un insieme di idee che permettono di comprendere più facilmente il mondo dell'arte bizantina.

 
La composizione dei colori


Essendo ogni colore autosemantico, ovvero che ha un suo proprio messaggio, era difficile per il pittore fare una composizione armoniosa. Infatti, la scelta di uno o di un altro colore, dipende dal suo significato simbolico.
Quindi per comporre i colori, si distinguono nell'arte bizantina due diversi sistemi: la policromia e il colorismo.

Policromia
La policromia è un sistema in cui ogni colore ha il suo valore e una relazione con tutti gli altri colori del disegno, senza esserne subordinato. I colori fanno astrazione dalla realtà. L icona emette così vari segnali divenendo testimonianza e il fedele penetra nell'irradiamento dei colori. Ha un carattere di tipo espressionistico.

Colorismo
Il colorismo si basa sulla mescolanza dei colori fondamentali, facendo risaltare le parti importanti dell'immagine. Questo sistema prende i colori dalla natura, dalla materialità delle cose. Si mescola nello spazio con la luce e vuole esprimere le qualità individuali. Come nella policromia, ogni colore è in relazione con gli altri, ma a differenza di esso, sono subordinati all'insieme. Ha un carattere impressionista.
Un esempio è l'icona della Trasfigurazione, della seconda metà del XV secolo. Ciò che colpisce è il bianco puro della veste di Cristo sul fondo blu-verde scuro della gloria in tre cerchi; nel bianco vi sono solo i tratti delle pieghe. Invece nella parte inferiore dell'icona, il rosso acceso della veste di san Giovanni si separa dal fondo verde della montagna.

 

L' Icona e la teoria dei colori


Secondo una teoria moderna, il fenomeno dei colori complementari consiste in questo:
se un occhio fissa per circa trenta secondi un colore, sulla retina si produce l'impressione del colore opposto, quando lo sguardo passa su una superficie bianca (es: rosso produce verde).
Questi contrasti della teoria moderna sono sette e li si possono incontrare anche sulle icone.
L icona è diventata un opera d arte che mostra agli occhi una bellezza che supera l'essere umano, una bellezza riconducibile a un altro mondo.

 

La Luce 

 
Affinchè l'uomo possa riconoscere la forma delle cose, ha bisogno della luce che le illumini. Questo ruolo della luce nella realtà è anche quello nell'arte: ruolo indispensabile e notevole.
L immagine primitiva del contrasto tra la luce e la notte ha fatto nascere un particolare simbolismo: luce e tenebre evocano vita e morte, bene e male.
La luce è un qualcosa di inafferrabile, impalpabile, mentre ciò che non è luce lo si considera opaco e viene espresso con il nero. Quindi l'assenza di luce indica una cosa compatta, è segno di materialità, mentre la luce è simbolo dell'invisibile.

Radice antiche dell'arte Bizantina: 

 L' anima dell'arte bizantina è sicuramente la luce. Le sue radici si trovano in un epoca dove la forma dominava la bellezza classica. Gli antichi pensavano che l'occhio emettesse una sua luce e l'oggetto la sua; si ottiene la visione quando si forma un mezzo omogeneo tra l'occhio e l' oggetto.
Secondo Platone il Bene è il principio di ogni esistenza, in quanto genera nell'uomo l'intelligenza e la verità e si riflette nel mondo materiale per mezzo della luce.
La luce penetra nella realtà e grazie a essa gli esseri ricevono bellezza e bontà reale. L oro, la folgore e il fuoco sono belli in sè stessi perchè sono luce; il resto delle cose è bello solamente in quanto riflette luce, e quindi senza di essa la materia è tenebrosa.
Per Plotino la luce ha un significato religioso: permette di sfuggire alla condizione umana, al mondo della materia.
Per scorgere la luce interiore, occorre sostituire l'occhio interiore agli occhi del corpo.

La dottrina dello Pseudo-Dionigi:

L' autore che ha dato un impronta al Medio Evo e alla sua arte è lo Pseudo-Dionigi l'Aeropagita.
In Occidente la sua ispirazione all'infinito della luce forma il fondamento del pensiero: «La luce costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporali».
La sua dottrina ha una doppia struttura, vi è il cosmo intelligibile e il cosmo sensibile.
La luce immateriale di Dio è soprattutto comunicata alle gerarchie superiori degli spiriti celesti. Questi la trasmettono alle gerarchie inferiori e l'ultimo spirito la dà alla gerarchia ecclesiastica sottoforma di sacramenti. Questi devono trasmetterla agli uomini per la loro illuminazione e purificazione. Gli uomini si purificano così da ogni dissomiglianza con Dio per elevarsi verso di lui. Quindi si produce un movimento di ritorno.
Un altra caratteristica della dottrina dello Pseudo-Dionigi è la struttura interiore delle gerarchie. Ciascuna ha uno scopo, che è la somiglianza e l'unione con Dio. Tra l'una e l'altra gerarchia non vi è che una somiglianza; perchè ognuna riceve la luce intelligibile secondo il suo stato di esistenza.
Scendendo da un ordine all'altro, la luce perde il suo valore per giungere alla fine solo come un debole riflesso nella materia.

 

Influsso di Dionigi sull'iconografia:

Nell'iconografia della Trasfigurazione, Cristo è rappresentato in un aureola a tre cerchi concentrici, che rappresentano la luce di Dio. Questa luce diventa sempre più cupa andando verso il centro, fino a diventare un colore blu scuro.
L influsso di Dionigi sull'iconografia si manifesta nell'utilizzo dell'oro, che, secondo lui, fa apparire «uno splendore indistruttibile, prodigo, inesauribile e immacolato». L oro rappresenta il riflesso della luce del sole. Se gli altri colori vivono della luce, l'oro è esso stesso luce.
Tuttavia nelle prime icone l'oro veniva utilizzato raramente. In seguito la tempera all'uovo, che facilitava il disegno, e col fondo liscio che si prestava meglio alla doratura, divenne la regola.
Nell'icona l'immagine e la luce sono unite. La luce irradia direttamente verso lo spettatore.
Le idee di Dionigi l'Areopagita si riflettono così nell'icona.

 

Luce naturale e luce spirituale:

La luce dell'icona non ha nulla a che vedere con la luce naturale. Tuttavia la luce dell'icona irraggia verso lo spettatore. Ad esempio nella scuola di Novgorod la prospettiva inversa e la luce "propria" appaiono pure.
I colori sono ravvivati con riflessi di luce, posti nei punti più vicini allo spettatore. Così si ottiene una modellatura senza dare l'illusione del corpo nello spazio.
Un altra funzione di questi riflessi, che intervengono come un fenomeno spirituale, consiste nel sottolineare i movimenti e i gesti diversi. Strutture e luce fanno un tutt uno.
Nella pittura dei paleologi, non avendo le strutture rigorose della scuola di Novgorod, vi sono scene piene di emozioni e di movimento. Ad esempio nell'icona della Crocifissione (XIV sec) gli avvenimenti sono descritti in modo drammatico e particolareggiato. Lo stile è frazionato e narrativo, i movimenti sembrano restare all'interno della composizione; tutto questo fa in modo che la luce perda la sua dinamica.
Invece nell'icona della Vergine di Vladimir, attraverso il gioco luce-ombra, la luce appare talvolta una forma di illusionismo, creando così le ombre. In questa icona la luce scende da destra sul viso della Vergine e del Bambino, creando sul naso della Vergine un chiaro riflesso. Nell'ombra vi è la parte in cui i volti si toccano.
Le icone di Novgorod avevano un tratteggio bianco fatto come luce propria e non come riflesso di una luce esterna. Invece questa nuova tecnica di schiarimento elimina questo tratteggio affinché la luce risplenda tramite chiare sfumature. In questo modo la luce dà alla modellatura armonia e unità.
Un aspetto concreto e naturale lo ottiene Rublëv con un disegno agile e preciso, con riflessi e velature netti sulle pieghe delle vesti. Perciò le sue icone sembrano più naturali di quelle dei Paleologi e, grazie alla loro trasparenza, riflettono un armonia della materia e dello spirito.

Influsso della controversia Esicasta:

Al tempo dell'esicasmo nasce un corrente scientifica che mette in discussione alcune idee dell'Areopagita. In conflitto sono Gregorio Palamas e Barlaam Calabro, che hanno teorie diverse sulla luce divina della Trasfigurazione sul monte Tabor.
Per Gregorio quella luce non è l'essenza divina, ma la sua energia, la sua proprietà. Così le creature non possono partecipare all'essenza di Dio, ma alla sua energia, in quanto Dio si manifesta attraverso delle energie negli esseri, che vanno verso la divinizzazione.
Per Barlaam, invece, la luce del Tabor è una luce materiale e per percepirla c è bisogno della logica della ragione.
Barlaam verrà poi condannato come eretico e l'esicasmo diverrà la dottrina ufficiale della Chiesa bizantina.

 

Teofane il Greco e Rublëv:

Tuttavia tra queste due opposte correnti si trova la chiave per lo stile di Teofane il Greco, buon osservatore dei fenomeni della natura. Egli mostra figure chiare e prese dalla realtà.
Per quanto riguarda la rappresentazione della luce, egli utilizza un bianco puro per dar l'impressione di una luce naturale; inoltre preferisce utilizzare il colore locale naturale.
Andrej Rublëv, suo discepolo, non poteva restare insensibile a questa concezione.
La sua arte è stata condizionata molto dagli influssi contrastanti del suo tempo. Ma nelle icone di Rublëv le idee opposte hanno trovato un armonia che è segno della vera opera d arte. Il sensibile è spiritualizzato, lo spirito si unisce alla materia.

 

 
Icona come segno Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   


Icona come segno

 

Secondo il filosofo Aristotele, l'uomo ha una doppia possibilità di conoscere il mondo: il pensiero diretto, in cui l'oggetto non necessita di interpretazioni, e il pensiero indiretto, nel quale un segno si pone tra la realtà e lo spirito. Anche se questa distinzione non è così marcata la rappresentazione indiretta è caratterizzata principalmente da due elementi: il significante e il significato. Questi due elementi, appartenenti ad una stessa realtà, costituiscono il segno. Quindi il segno è il punto d incontro tra mondo spirituale e mondo materiale.

 

Come rappresentazione indiretta, il segno è semplicemente una rappresentazione della realtà, il quale rende presente la realtà. Per esempio, ogni giorno, siamo circondati da segnali: i cartelli stradali, gli alogaritmi della scienza e anche le parole di una lingua. La loro funzione è semplicemnte quella di esprimere in modo sintetico e chiaro dei concetti precisi.
Invece, parliamo di simbolo quando il segno non rappresenta più qualcosa di reale, di rappresentabile, ma qualcosa di astratto. In questo caso il significante e il significato sono uniti in modo particolare e quest'unione allarga la qualità del segno, insomma esso può esprimere valori irreali, non raffigurabili. Altra conseguenza dell'estensine del simbolo è data dal fatto che non si può determinare facilmente il significato, infatti, gli si può attribuire sensi diversi, ci possono essere svariate interpretazioni date da vari artisti oppure influenzate dalle differenti epoche storiche. 


Mentre, come rappresentazione diretta, s intende che il simbolo rappresenta un concetto con molta enfasi, amplificando così la forza del suo significato.
Alla categoria del simbolo appartengono diverse forme: l'emblema, l'allegoria, la parabola ed anche il segno sotto la l'influenza della filosofia moderna; tutto questo mostra la grande estensione del simbolo, la sua essenza, ma anche il suo carattere trascendente.
Una forma di pensiero che si avvale dell'utilizzo di simboli è, per esempio, quello cristiano. Anticamente si serviva di simboli che rappresentassero i valori trascendeti dell'umanità, mentre poco tempo dopo fanno la loro apparizione quei simboli come il pesce o l'agnello, simboli di Cristo. Da questo tipo di raffigurazione, si passerà poi ad immagini vere e proprie. Pur conservando tutte le caratteristiche del segno e del simbolo, l'immagine sacra aggiunge quindi l'elemento umano. Insomma, il trascendente diviene concreto.

 

L' immagine come partecipazione al divino

 

Come è riportato nel libro intitolato L' ICONA, scritto da Egon Sendler, secondo Giovanni Damasceno l'immagine è partecipazione al modello, al prototipo, insomma l'immagine è anche somiglianza ontologica: la partecipazione all'ordine non è mai perfetta, ma possiede sempre qualche difetto. Giovanni Damasceno definisce l'immagine come «una somiglianza che caratterizza il prototipo, pur essendo differente in qualche cosa». Per cui dall'immagine consostanziale che è il Verbo si arriva all'icona, ovvero si arriva al riflesso delle realtà invisibili nella materia.

 


 

L unica immagine perfetta la si ha nella Santissima Trinità, dice Damasceno. Il Verbo è generato dal Padre, e ciò che possiede il padre lo possiede anche il Figlio; insomma il Verbo è partecipazione diretta, priva di difetti, somiglianza perfetta.
Poi, abbiamo un secondo tipo di immagini, chiamate "predeterminazioni", cioè prima della loro esistenza nella realtà erano presenti nel pensiero di Dio. Successivamente abbiamo un terzo genere, le immagini che rappresentano semplicemente le cose visibili, tutto ciò che è reale (il Sole, al luce e i raggi di Sole). Il quarto tipo, invece, potrebbe essere considerato una forma di previsione del fututo, anche se è molto vicino al genere precedente. Se prima avevamo le immagini future, abbiamo anche quelle che riportano i fatti avvenuti in passato, fatte per conservare, per mantenere il ricordo di fatti importanti.
Questi cinque punti sono raggruppati nelle categorie neoplatoniche di Dionigi l'Areopagita e sono stati analizzati e approfonditi da San Giovanni Damasceno, il quale li ha reputati i più importanti. Dalla sua analisi si capisce che la sua concezione di immagine si fonda su una percezione ontologica. 

 
Galleria Artanda Stampa E-mail
Arte e Restauro - Artanda
Scritto da Galleria Artanda   

 Artanda ha aperto ufficialmente al pubblico nel giugno 2005 per volere di Carmelina Barbato, direttore artistico della galleria.
Dal 2005 al 2013 la galleria ha avuto come sede storica quella di Via alla Bollente 11 dove sono state organizzate numerose iniziative artistiche di grande interesse.

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"[...] Da sempre coltivo il sogno di avviare una galleria per dare spazio al microcosmo dell'arte contemporanea e oggi, con enorme piacere, esaudisco questo mio desiderio inaugurando "Artanda": lo spazio espositivo del "fare arte" .

Questa mia galleria sarà aperta a tutti gli amici pittori, scultori, grafici, installatori ed incisori che decideranno di esporre qui le loro opere in allestimenti personali o collettivi. E sarà anche uno spazio aperto ai più giovani, ricchi di entusiasmo ed ottimismo, che potranno avvalersi di critici esperti che certamente sapranno fare emergere i caretteri peculiari della loro arte.

In questa giornata inaugurale la galleria propone opere di maestri di fama consolidata: Emanuele Luzzati e Francesco Musante per la sezione grafica e Sergio Unia per la sezione scultura. Un sentito ringraziamento a questi tre artisti per avermi concesso l'onore di avviare questa galleria con le loro splendide opere e un invito rivolto a tutti voi a visitare questo nuovo spazio espositivo [...] ".


Nell’autunno 2013 la galleria si è trasferita nei locali di proprietà di Via Manzoni 17, storica via di collegamento tra il Borgo Pisterna e il Borgo Nuovo a pochi passi dalla Bollente.
Il cortile della vecchia sede in Via alla Bollente 11 rimane però spazio espositivo della galleria Artanda con possibilità di esposizione permamente a rotazione di tutti i suoi artisti (per questa opportunità si ringrazia di cuore la signora Barbara Traversa).
Nella nuova location di Via Manzoni la galleria aprirà le nuove rassegne artistiche 2014 utilizzando - per talune collettive - la naturale posizione di collegamento al vicino “corridoio espositivo” di Palazzo Chiabrera, di proprietà comunale.

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Le nuove rassegne in programma potranno sempre contare sul patrocinio del Comune di Acqui Terme e affiancheranno ad artisti di certa fama giovani emergenti con l'obiettivo preciso di sviluppare l'arte a 360° nel tentativo di allargare quanto più possibile la fascia di pubblico giovane e meno giovane.
Continuerà la sperimentazione dei concorsi d’arte e delle inziative online, attivate sul sito di Artanda all’indirizzo http://www.galleriartanda.eu  che ha riscosso interesse ed aperto la galleria anche ad artisti stranieri, operanti su territorio extra nazionale.

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Restauro audiovisivi Stampa E-mail
Arte e Restauro - Arte&Dintorni
Scritto da M. Matarazzo   
Fonte: dott. M. Matarazzo


Il continuo sviluppo di nuove applicazioni informatiche ed il crescente interesse per la tutela delle opere d arte hanno generato una forte spinta verso lo studio e la ricerca di soluzioni per la conservazione e la diffusione del patrimonio artistico-culturale del passato.  Il computer e le tecniche di calcolo, di grafica e di archiviazione digitale sono divenuti gli strumenti più utilizzati nella conservazione del patrimonio culturale, sia per il monitoraggio e la catalogazione, sia per la preservazione fisica e il restauro.

Da alcuni anni, grazie all'introduzione delle nuove tecnologie digitali, l'interesse si è spostato verso la conservazione e la diffusione delle opere audiovisive (fotografia, cinema e audio). Queste tre aree sono sempre state al centro di una lunga controversia circa la loro natura artistica . Attualmente il materiale audiovisivo è considerato opera d arte a tutti gli effetti, sia come valore culturale, sia come valore materiale e sia come valore prettamente artistico. Come ogni manufatto antico anche il materiale audiovisivo è soggetto all'azione degradante, dispersiva e distruttiva di eventi e processi fisico-chimici o biologici e quindi si rende necessario contrastare o quanto meno rallentare il conseguente degrado con tutti gli accorgimenti possibili.

Leggendo la Carta del Restauro degli oggetti d Arte e di Cultura 1987 ho trovato molte similitudini con l'universo di oggetti audiovisivi, certo con le dovute differenze, ma il fine è sempre lo stesso: la salvaguardia di un patrimonio che rischia di perdersi o rovinarsi nel pieno rispetto dell'originalità e dell'autenticità di ogni opera. Una delle differenze sostanziali sta nell'utilizzo delle tecnologie digitale negli interventi di restauro. Il digitale rappresenta una grande risorsa per il materiale di tipo audiovisivo.

Viene spontaneo chiedersi quale sia l'utilità di tale tecnologia. Per capire le ragioni che hanno reso la tecnologia digitale lo strumento più utilizzato negli interventi di conservazione e restauro, è importante analizzare due importanti aspetti.

In primo luogo, la disponibilità di un unico linguaggio (la codifica digitale, le lunghe catene di 0 e 1 ) attraverso un unico strumento (il computer) permette un livello di integrazione fra codici e linguaggi totalmente diverso.  In passato, i supporti utilizzati per le immagini, per i filmati e per i suoni erano molto diversi sia per le tecnologie impiegate e sia per i modi di fruizione. Anche i media erano tecnologicamente molto diversi (si pensi alle differenze esistenti fra televisione, cinema e radio) e la loro integrazione spesso risultava molto difficile, se non del tutto impossibile. In secondo luogo, il computer è in grado di elaborare, gestire e conservare un informazione in maniera del tutto reversibile. Quest'ultimo punto rappresenta il più grande vantaggio di tale metodologia. Con il digitale siamo in grado di intervenire sui manufatti in maniera non distruttiva e ciò ci assicura di non compromettere la natura dei materiali, quindi, qualsiasi errore commetteremo non causeremo nessun danno irreversibile .

Sfruttando le potenzialità del computer e dei relativi programmi di gestione grafica e sonora siamo in grado di ricostruire, in virtuale, anche opere irrecuperabili; si pensi alle opere disperse o non più accessibili al pubblico per le motivazioni più disparate, a quelle non più fruibili a causa della mancanza di apparecchiature di riproduzione idonee, a quelle fortemente deteriorate ecc.. Grazie al digitale, tutte le opere possono ritrovare una loro visibilità, come è giusto che sia, data l'unicità e l'importanza che ogni opera rappresenta per la nostra storia.

Cercare di spiegare in poche righe le peculiarità delle nuove tecnologie digitali è un compito assai arduo. In questa dissertazione ho cercato di fornire le informazioni di base ai fini di una più ampia conoscenza della moderna pratica del restauro di materiali audiovisivi.















Marina Matarazzo, nata a Benevento nel 1970, si è laureata in Scienze dell’Informazione con una tesi sul formato Mp3 ed il commercio elettronico di musica. E’ docente di Tecniche di Elaborazione Audio presso la Scuola di Alta Formazione di Amalfi (SA) e collabora in progetti di ricerca sulla digitalizzazione e il restauro di materiali audiovisivi. E’, inoltre, impegnata nella divulgazione scientifica e tecnologica attraverso pubblicazioni e partecipazioni a seminari.



 
Degrado nei tessuti antichi Stampa E-mail
Arte e Restauro - Arte & Artigianato
Scritto da M.C. de Lorenzo   

 

Fonte: Le forme di degrado nei tessuti antichi, di Maria Consiglio de Lorenzo
 

Premessa

Circa un anno fa ho avuto l'occasione di studiare e schedare, grazie alla fiducia della prof.ssa Doretta Davanzo Poli Storica del Tessuto e del Costume, dei frammenti di tessuto d abbigliamento e d arredo settecenteschi della collezione di Feliciano Benvenuti, personaggio di spicco nel panorama veneziano. Ha ricoperto nel corso della sua esistenza (morto nel 1999) numerose cariche finanziarie, economiche e culturali oltre a essere nel suo tempo libero un grande collezionista e amatore d arte; infatti le sue raccolte spaziano dalle stampe cinquecentesche alla raccolta di reperti tessili delle più svariate epoche.
La catalogazione da me compiuta si riferisce esattamente a cinquantaquattro frammenti che mi sono stati gentilmente consegnati dall'Avv. Ludovico Marco Benvenuti, figlio del collezionista.
Avvalendomi della mia esperienza, intendo spiegare quali sono le maggiori cause di degrado tessile causati da una non adeguata conservazione.


I frammenti della collezione Benvenuti sono per la maggior parte di piccole e medie dimensioni di forma rettangolare o quadrata e irregolare.
I tessuti sono realizzati con filati ottenuti dalla lavorazione di fibre naturali: sono costituiti prevalentemente da seta, che è di origine animale, e in minore quantità da lino, cotone e canapa, che sono invece di origine vegetale. Nella maggior parte dei casi la decorazione prevede anche l'impiego dei filati metallici, quali oro e argento; grazie alla loro elevata malleabilità, i due metalli nobili, possono essere battuti in lamine sottilissime; queste vengono applicate a supporti di diversa natura (membrana animale, papiro, carta) quindi tagliate in strisce sottilissime, che nei frammenti sono utilizzate in due modi diversi: ritorte attorno ad un anima di filo di seta, a formare quindi un filo rivestito di lamina d oro o d argento, oppure usate da sole come filati per trame supplementari, prendendo il nome di trame d oro o d argento lamellare.

Il modo di conservazione dei frammenti non risulta essere a favore per una loro durata nel tempo, causando delle forme di degrado. Tutti i frammenti hanno, come supporto, fogli di cartoncino, di diverso colore, grossezza e dimensione. In molti casi due frammenti sono applicati affiancati su un unico foglio di cartoncino. Sembra che l'accoppiamento sia stato fatto seguendo un criterio: talvolta pare che si sia voluto mettere insieme due tessuti eseguiti con la stessa tecnica o con lo stesso tipo di motivo decorativo, altri tessuti databili pressoché nello stesso periodo.
Il modo in cui i frammenti sono stati applicati al supporto sono diversi. Nella maggior parte dei casi essi sono stati incollati con una colla di tipo vinilico. In alcuni casi è stata incollata l'intera superficie del rovescio del tessuto, in altri solo qualche piccola area tale comunque da garantire il fissaggio al supporto. In una minoranza di casi il frammento è assicurato al cartoncino per mezzo di quattro punti fatti con ago e filo fissati agli angoli.
Spesso sui cartoncini a fianco dei tessuti sono scritti in penna e a matita dei numeri, annotati anche su piccole etichette adesive attaccate sul lato di alcuni cartoncini. Si tratta molto probabilmente di ciò che resta di uno o più tentativi di inventariazione.

 
Cause di degrado

La prima fondamentale tappa dello studio d arte è un attenta analisi del manufatto al fine di assicurare le più corrette condizioni di conservazione per poter tamponare le forme di degrado a cui l'oggetto d arte è soggetto nel corso degli anni. Il concetto di conservazione è un tema di vasti orizzonti che abbraccia l'ampia gamma di materiali cui un oggetto d arte è fatto o composto.
Quando si parla dei tessili antichi il discorso e l'atteggiamento nei loro confronti diventa particolarmente delicato.
Tre sono i più importanti agenti di degrado per i tessili:

Luce;
Polvere;
Umidità.

La luce è il nemico più pericoloso e ha la capacità di suscitare nelle fibre tessili e nei materiali coloranti, una reazione chimica che porta al degrado il manufatto tessile; perciò una delle regole fondamentali per garantire la sicurezza dei tessuti è quella di non esporli mai in presenza della luce diretta del sole e di calibrare l'illuminazione artificiale.
La polvere, data la sua natura granulare, si infila facilmente tra gli intrecci delle fibre, le cementa e crea così attrito tra le fibre stesse; inoltre è particolarmente nociva perché trasporta le sostanze inquinanti che vengono assorbite dalle fibre.
Anche l'umidità può provocare gravi danni ai tessuti come per esempio le variazioni nelle dimensioni e nella forma della stoffa; l'assorbimento di umidità da parte del tessuto provoca, infatti, un rigonfiamento delle fibre mentre al contrario, la perdita di umidità porta ad un restringimento in diverse misure da fibra a fibra. Tali movimenti producono alla fine lacerazioni.
 

Quando i tessuti sono soggetti all'azione di questi tre agenti di degrado o a un cattivo restauro nel corso degli anni a causa del loro utilizzo e poi della loro esposizione e conservazione in luoghi museali, possono presentare alcune forme di danneggiamento che sono:

Alterazione dei colori dei filati;
Corrosione dei filati;
Corrosione dei filati tinti;
Lacerazioni;
Macchie;
Colla vinilica.

Un grave danneggiamento riscontrato durante lo studio dei frammenti, è stato lo sbiadimento dei colori, causato dalla fotodegradazione della seta a causa dell'azione della luce, nemica principale dei manufatti tessili. La luce naturale costituisce il pericolo maggiore a causa dei raggi ultravioletti; anche le lampade ad incandescenza, pur avendo un valore di energia UV sei volte minore rispetto a quella della luce del sole, possono risultare dannose perché producono un certo riscaldamento. Per quanto riguarda la seta, le lunghezze d onda visibili provocano uno sbiancamento delle fibre, mentre quelle invisibili possono produrre un ingiallimento. Anche l'ossidazione delle fibre può portare all'alterazione dei colori con l'assunzione di colorazioni rosate, gialle o brune. La luce quindi apporta nei tessuti la perdita di resistenza e, soprattutto, la variazione delle tonalità di colore provocata dalla reazione chimica della tintura.
La maggior parte dei frammenti che presentano filati metallici, hanno avuto un processo di corrosione; si tratta della specifica modificazione della composizione chimica superficiale del metallo ad opera sia dell'ossidazione che dell'azione elettrochimica. Come conseguenza la superficie perde lucentezza, aumenta l'opacità e anche il colore risulta alterato. L oro è praticamente inattaccabile da questo processo, mentre l'argento è molto reagente.

 

 

Condizioni ambientali, inquinamento atmosferico e luce provocano il degrado anche dei materiali coloranti. Un esempio esaustivo è il frammento n. 52 un caso in cui la fibra di seta broccata, tinta con coloranti neri, è quasi completamente scomparsa.

Frammento n. 52

 

Il fenomeno di decadimento è infatti accentuato nel caso delle tinture ottenute con il concorso di ferro come mordente, le quali provocano col tempo, come reazione secondaria in presenza di umidità, la distruzione delle fibre. 
Sono inoltre evidenti nella maggioranza dei frammenti, numerose cuciture e rammendi realizzati con fili estranei a quelli che compongono le stoffe, ciò suggerisce che in tempi precedenti, sono stati effettuati interventi di riparazione. Frequenti sono anche le lacerazioni; questo tipo di danneggiamento è diffusissimo soprattutto in prossimità dei punti più deboli, le cuciture, in cui il tessuto viene piegato e, di conseguenza, subisce continuamente una sollecitazione meccanica.
In alcuni reperti tessili sono state riscontrate delle macchie, di colore marrone biancastre o anche la presenza di muffe e colla.
Mentre per alcuni frammenti lo stato di conservazione si può considerare discreto, altri risultano invece notevolmente rovinati.

Una delle maggiori cause che ha contribuito ad indebolire notevolmente le fibre delle stoffe in esame è la colla vinilica utilizzata per fissare i frammenti sui supporti cartacei; per staccare le stoffe dal cartone infatti, si sono riscontrate parecchie difficoltà, e, in alcuni casi, qualche filato è addirittura rimasto incollato sul piano cartaceo mentre spesso pezzi di carta sono rimasti attaccati sul rovescio delle parti staccate. La colla è molto dannosa perché, oltre ai problemi soprascritti, interagisce chimicamente con le fibre tessili, alterandone le proprietà fisiche, soprattutto il colore e la flessibilità. Inoltre, le parti incollate risultano essere particolarmente dure al tatto.

Successivamente alla schedatura, i frammenti, precedentemente staccati, anche se solo parzialmente, sono stati fissati al loro supporto per mezzo di quattro punti cuciti agli angoli con ago e filo. Questa operazione viene fatta per garantire che i frammenti, anche se l'efficacia della colla venisse meno nel tempo, siano per sempre assicurati al supporto. Questo metodo presenta il vantaggio di non essere invasivo, la colla invece è molto dannosa, non solo per le difficoltà di cui si è detto in precedenza, ma anche purché viene a interagire chimicamente con le fibre tessili, alterandone le proprietà fisiche, soprattutto il colore e la flessibilità. Spesso infatti le parti incollate si presentano dure, ma estremamente fragili.
Una volta avvenuta l'analisi dei frammenti, e quindi dopo averli datati è stato possibile assegnare ad ognuno di loro un numero di inventario, che segue una progressione cronologica. Pertanto l'ultima fase del lavoro è stata l'applicazione di un cartellino per ogni tessuto, su cui è stato scritto il corrispondente numero di inventario. Anche in questo caso usare un cartoncino assicurato per mezzo di un filo cucito ad un angolo del frammento permette di essere certi che esso non si staccherà mai dal tessuto, come potrebbe invece avvenire nel caso di etichette adesive, molto diffuse per questa operazione, il cui potere collante diminuisce nel tempo, staccandosi spesso e determinando la perdita del numero di inventario.

Bibliografia di riferimento:
PERTEGATO Francesco, I tessili: degrado e restauro, Firenze, Nardini, 1993.

 

 

 
Arte e Restauro del Cuoio Stampa E-mail
Arte e Restauro - Arte & Artigianato
Scritto da AA.VV.   

Fonte: Artigianato veneto 

 

E ragionevole pensare che gli uomini delle società primitive non sarebbero sopravvissuti alle terribili condizioni ambientali che ogni giorno dovevano affrontare e non si sarebbero evoluti se non avessero imparato, fin dagli albori della civiltà a servirsi delle pelli degli animali.

Il problema che si presentava era quello di fare in modo che la pelle non succedessero i normali processi di degrado cui sono sottoposte tutte le materie organiche: nei climi caldi e secchi una precoce essiccazione con conseguente indurimento e fragilità della pelle; nei climi umidi processi di putrefazione con sviluppo di microrganismi che rendono, comunque inservibile la pelle.

 

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Bella legatura monastica veneta, eseguita su modelli bizantini, XIV secolo Legatura "alle armi" (stemma cardinalizio) in marocchino rosso con fregi in oro, Veneto XVIII sec.

 


L' uomo imparò ben presto che era necessario raschiare bene la parte interna la pelle per levare i depositi di grasso, i tendini e la carne: con il tempo questi frammenti si sarebbero seccati e induriti. Per eseguire correttamente queste operazioni si usava stendere la pelle fissandola al terreno o ad un intelaiatura verticale e si usavano raschiatoi in selce od ossidiana scheggiata. Era poi necessario farla essiccare lentamente e per periodi stabiliti e trattarla con alcune sostanze in grado di fermare la putrefazione e conferire alla pelle elasticità, resistenza, morbidezza, ecc.

 

 

In antico la concia delle pelle è stata eseguita con i metodi più diversi: la pelle veniva immersa nell'acqua e battuta con un mazzolo di legno, oppure masticata accuratamente, metodo utilizzato ancora oggi dagli Esquimesi. Veniva poi immersa nell'olio per proteggerla dall'acqua e impedire che si inzuppasse. Le pelli erano perforate lungo gli orli con una fila di buchi, dove passava una striscia sottile di cuoio, in modo da unire i vari pezzi. L'uomo sperimentò diversi tipi di concia. 

  Giaccone in pelle di capra a due colori, dell'uomo del Similaun

 

La concia più comune utilizza tannini vegetali ricavati dalla corteccia di alcuni alberi o dal mallo delle noci, un altro metodo consiste nell'applicare alla pelle grassi animali trattati, nel tenderla su un telaio e nell'affumicarla. Si tratta di un metodo usato fino agli inizi del secolo scorso dai nativi americani.
Questo complesso di regole è quindi diventata una vera e propria norma ed il violarla è considerato In alcune pelli si preferiva lasciare il pelo per usarle come pellicce, adoperandosi perché non cadesse, con il tempo e l'uso, in altre si preferiva radere il pelo e lasciare la pelle liscia e morbida, in altre ancora si preferiva rendere la pelle dura e resistente per essere usata nelle suole delle scarpe o per farne scudi e copricapi per i guerrieri.

Con la pelle si confezionavano vestiti, cinture, calzature, tende e capanne, borse contenitori di vario genere, otri per i liquidi, strumenti musicali, materie scrittorie, ecc. e per questo l'uomo nei secoli ha affinato le tecniche della concia della cucitura, dell'ornamentazione del cuoio.

 

Nelle culture primitive ed in molte culture africane, ancor oggi, ad ogni oggetto, ad ogni funzione, è legato un tipo di pelle di diverso animale: è l'esperienza che detta queste regole; infatti, dopo aver provato varie possibilità ci si è orientati a scegliere il pellame e adatto per fare strumenti musicali, quello per fare maschere rituali, quello per farne oggetti di culto o per vestimenti, ecc..un atto sacrilego: se nella fabbricazione di un tamburo è previsto l'uso di una determinata pelle, l'usare un pellame diverso può essere condannato dalla società.

Berretto in pelle di orso dell'uomo del Similaun  

 

Nonostante tutte le precauzioni, dopo alcuni anni la pelle, inevitabilmente, si deteriora e sono veramente rarissimi i manufatti in pelle che ci vengono dal passato e anche molti cuoi di due o trecento anni fa sono andati perduti.

 

Leccezione è data da alcune pelli che si sono conservate grazie a basse temperature: è il caso dell'interessantissimo corredo di Ötzi, la mummia del Similaun, l'uomo vissuto 5300 anni fa in Alto Adige e conservato ora al Museo di Bolzano.

E stato recuperato gran parte del vestiario che era interamente in pelle, dal berretto alle mutande, con la sola eccezione di un mantello-impermeabile in paglia di giunco.

 

Il berretto era di pelliccia di orso, i gambali in pelle di capra domestica con finiture in pelle di cervo ed erano costituiti da lunghe strisce di pelle cucite tra loro, l' uso di questi gambali, chiamati legwarmers, era molto diffuso nel nord dell'Europa, come ci testimoniano dipinti del secoli XV e XVI, e come si può vedere negli affreschi di Girolamo da Romano detto il Romanino (1484/87, post'1559) al castello del Buoncosiglio di Trento; anche i nativi americani usavano gambali simili. La cintura di Ötzi era in strisce di pelle di vitello conciata e rasata e presenta un curioso a comodo marsupio, non molto diverso da quello oggi di moda tra i giovani. Le mutande, un particolare perizoma simile a quelli in uso nelle regioni equatoriali è in fine pelle di capra domestica rasata e conciata in modo da conservare la morbidezza.

  Legatura in pelle della fine del XV secolo, Padova, Biblioteca Capitolare

 

Il giaccone era stato confezionato con strisce di pelle di capra non rasata di tre diverse tonalità di colore (chiaro, bruno e nero) che sono state alternate tra di loro cucendole con fili di lana, tendini di animali e fibre vegetali, in modo da conferire all'abito un piacevole effetto estetico. Le scarpe, una specie di mocassino, avevano la suola in cuoio di bue e la tomaia in pelle di cervo.

 

L'analisi complessiva del vestiario ci fa capire che Ötzi e i suoi contemporanei, nonostante disponessero di pochi attrezzi, possedevano una buona conoscenza delle pelli e sapevano lavorarle con grande maestria artigianale. La concia non era eseguita, come si credeva, con tannino vegetale ma con grassi animali e con il sistema dell'affumicatura, secondo l'uso degli indiani d America, come abbiamo visto sopra. Ötzi, e i suoi non usavano la pelle in grandi pezzature ma la riducevano in strisce per meglio adattare l'abito alla forma del corpo e per conferire all'indumento una qualità estetica tramite l'utilizzo di pelli diverse colorazioni: così è nata la sartoria: così è nato l'artigianato artistico del cuoio.

Legatura in marocchino rosso con eleganti fregi in oro, Venezia, fine del XVIII sec.
 

 

 

Da allora i progressi in questo settore sono stati notevoli, anche se il lavoro artigianale è rimasto sostanzialmente quello: conoscere e capire le diverse pelli, trattarle ciascuna con grande rispetto, interpretarne le qualità, valorizzarne la struttura, trarne oggetti comodi, utili e belli. Cosa facevano di più gli antichi artigiani? Cosa si può chiedere di più ad un artigiano del nostro secolo?


Le tecniche per decorare il cuoio sono costituite dall'uso di bulini, di punzoni, detti in legatoria piccoli ferri, di tarsie colorate. Molto usata e la pirografia, cioè l'uso di punzoni roventi che danno alla pelle una particolare colorazione brunita e lasciano incavature che variano a seconda della pressione esercitata su pellame. Anche la doratura del cuoio è stata molto praticata perché questo metallo, molto duttile, ben si adatta alla morbidezza del pellame.

Il commercio di pelli e pellicce ha condizionato, ed in parte condiziona tuttora, l'economia di molte regioni dell'Europa settentrionale e dell'America settentrionale. E incredibile il flusso di pelli e pellicce che si stabilì, tra la fine del settecento e la fine dell'Ottocento tra l'America settentrionale e il Canada verso l'Europa.

 

 

Il cuoio artistico in Veneto

 

Nella Serenissima Repubblica Veneta Padova ebbe un ruolo importante nella lavorazione del cuoio, un attività artigianale che precedette e sicuramente influenzò i due attuali distretti veneti di questo settore: le concerie del vicentino e la lavorazione delle calzature lungo la riviera del Brenta.

 

A Padova, l'attuale Piazzetta Conciapelli, con i suoi grattaceli non ci da neanche la più pallida idea del fervore artigianale che in quest'angolo di città, prossimo a Ponte Molino e al Piovego, la via d acqua che portava a Venezia, animava le botteghe di conciapelli e di calegheri i fabbricanti di scarpe che predavano il loro nome dal latino. Per fortuna, ancor oggi, il nome Conciapelli testimonia un attività che si è poi spostata lungo l'asse Padova - Venezia e ha dato luogo alla specializzazione nel settore della fabbricazione di scarpe. Già nell'Ottocento, tuttavia, questo quartiere di Padova era degradato e vi si erano installati dei bordelli più economici che puliti.

  Legatura policroma, con fregi in oro e smalti, Veneto, XVII secolo

 

Se Padova era il distretto nel quale si confezionavano i cuoi e le scarpe, era sicuramente la capitale Venezia (che aveva vietato lavorazioni pericolose e nocive in città), il luogo dove i cuoi venivano rifiniti, decorati e dove si confezionavano gli oggetti di lusso: borsette, scarpe da donna, maschere, e famosi cuoi d' oro.

 

Era questa una lavorazione che era stata importata a Venezia dall'Oriente, fin dai primi secoli della Repubblica Veneta. I Turchi, gli Arabi e soprattutto gli Arabi della Spagna eccellevano in questa forma di lavorazione artistica del cuoio che consisteva nel trasferire una foglia d oro sulla pelle debitamente trattata, secondo un disegno prestabilito. La pelle veniva quindi incisa, sbalzata o pirografata e intarsiata. Come sappiamo, il divieto della religione mussulmana di riprodurre il corpo umano e talora anche le piante e gli animali, aveva portato questi popoli a sviluppare una raffinata tecnica di decorazione che utilizzava degli elementi molto stilizzati che venivano ripetuti e combinati tra loro nelle forme più fantasiose e con effetti estetici di grande bellezza.

Splendido esempio di calligrafie e di miniatura su pergamena, Padova, Biblioteca Capitolare, 1509  

 


Anche nella Repubblica Veneta si sviluppò questo tipo di artigianato che oggi è stato, purtroppo perduto. I cuoi d oro e i cuoi sbalzati venivano usati per borse, scatole, piccoli mobili come stipetti, tabernacoli, e come rivestimento di pareti. Naturalmente era un lusso che solo pochi potevano permettersi e solo i palazzi più importanti avevano tappezzeria in cuoio lavorato. Un bell'esempio di cuoio sbalzato si trova in Palazzo Ferro Fini, sede del Consiglio Regionale del Veneto, precisamente nella Sala Cuoi, anticamera della Sala del Presidente, al piano nobile del palazzo. Anche il teatro La Fenice aveva tappezzerie in cuoio lavorato.

 

Il più bell'esempio veneto di cuoi d oro pare non trovarsi a Venezia, ma in terraferma a Treviso, presso la Cappella dei Rettori del Monte di Pietà, oggi della Cassa di Risparmio della Marca Trevigiana. Le pareti interne sono interamente coperte da una tappezzeria in cuoio d oro di grande preziosità e di estrema bellezza. Quello che stupisce è anche la perfetta conservazione di questi cuoi che furono realizzati intorno alla metà del XVII secolo. Treviso è una bella città e racchiude molti tesori ma una visita alla città vale solo per questa autentica rarità. 

Legature settecentesche in marocchino, di area padovana  

 

Una lavorazione artistica del cuoio tipica del Veneto, è la fabbricazione di maschere in cuoio. Le maschere vengono fatte con i materiali più diversi: dal legno alla cartapesta, dalla ceramica al vetro. La vera maschera teatrale veneta, tuttavia, è realizzata in cuoio perché questo materiale è leggero, lascia traspirare ed è l'unico che si presta ad essere indossato per diverse ore, come fanno gli attori in scena.

 

La Commedia dell'Arte elaborò ed utilizzò molte maschere e Venezia, con il suo famoso carnevale fu un punto di grande produzione di maschere. Con la fine della commedia dell'arte, la tecnica della maschera di cuoio e in cartapesta si era quasi del tutto persa ed è stata ripresa, ad alti livelli, nel secolo scorso soprattutto per opera di Amleto Sartori, un artista padovano che è stato chiamato non solo da alcuni grandi teatri di prosa italiani, come il Piccolo di Milano, per costruire maschere di scena, ma anche da registi di tutta Europa, e tra questi, dal grande Jaques Lecoq e da Jean Lois Barrault a Parigi.

Legatura "alle armi" in pelle bazzana chiara, Veneto, inizi XIX sec  

 

Il figlio di Amleto, Donato Sartori ha fondato il Centro maschere e strutture gestuali che ha sede ad Abano Terme, dove è allestito un Museo della Maschera. 


Bibliografia "Il Cuoio"

A. Adversi, Storia del libro, Bologna 1963

G. Baldissin Molli, Botteghe artigiane dal Medioevo all'età moderna, Padova 2000

A. Boekholt, Lavorare il cuoio, Milano 1978

G. Bologna, Manoscritti e miniature. Il libro prima di Gutemberg, Milano 1988

A. Manno, I mestieri di Venezia, storia, arte e devozione delle corporazioni dal XIII al XVIII secolo, Cittadella, (Padova ) 1997

G.L. Colombini, La rilegatura del Libro, Torino 1942

P. Colombo, La Legatura artistica, Roma 1952

G.G. Giannini, Il legatore di libri, Milano 1970

Maschere e mascheramento, i Sartori tra arte e teatro, Padova 1996

G. Zigaina, Manuale di bibliofilia, Milano 1988

 
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