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Il Manoscritto Medievale: I Materiali Stampa E-mail
Arte e Restauro - Il Manoscritto
Scritto da AA.VV.   


Materiali usati per la produzione dei Manoscritti


la Pergamena 


La pergamena è un materiale ottenuto attraverso la lavorazione della pelle degli animali. Il processo che nel medioevo trasformava la pelliccia di un animale in un materiale bianco e pulito pronto per essere utilizzato come supporto per scrivere un manoscritto era affidato ad uno specialista, il percamenarius, e cioè il produttore di pergamena. Nel Tardo Medioevo, i produttori di pergamena avevano una posizione affermata fra gli artigiani ed i commercianti di ogni città. 

Il Manoscritto Medioevale

Nell'uso comune, i termini pergamena e vello sono intercambiabili. In dettaglio, però, la parola pergamena, di solito pergamenum nel Latino medievale, deriva dal nome della città di Pergamo il cui re Eumenes, secondo quanto detto da Plinio, avrebbe inventato tale materiale nel II secolo a.C. durante un embargo commerciale sul papiro.  Ancora, il termine vellum, che ha la medesima radice della parola vitellum, ovvero vitello o vacca in Latino, riscontrabile anche nel Francese veau, indica esclusivamente il materiale per scrivere ricavato dalla pelle di vacca.

Un monaco ispeziona un foglio di pergamena che sta per acquistare da un rivenditore come rappresentato in una lettera iniziale di un manoscritto tedesco del XIII secolo. In secondo piano, si possono notare la mezzaluna ed il telaio di legno su cui è stesa la pelle di proprietà dell'artigiano.
 

Tuttavia, senza uno studio microscopico e dermatologico è praticamente impossibile discernere la provenienza specifica di una pelle già trattata.


La preparazione della pergamena è un processo lento e complicato. Gli antichi manuali artigianali sottolineano come la scelta di una buona pelle sia cruciale. Durante il Medioevo, infatti, gli animali domestici soffrivano di diverse malattie punture di insetti che avrebbero potuto lasciare tracce indelebili sulla pelle dell'animale una volta scuoiato.
 Inoltre, il lavoratore di pergamena che cercava nel macello le eventuali pelli a disposizione, doveva anche tener conto del colore originario del mantello dato che questo si riflette, in seguito, sulla superficie finale della pergamena: il mantello di una vacca o di una pecora bianche tenderà a produrre una pergamena bianca, e le ombre marroni, esteticamente piacevoli, che si intravedono sulla superficie di una pergamena possono essere dovute all'uso della pelle di vacche o capre chiazzate. 
Il processo di lavorazione vero e proprio procedeva nel modo seguente: in primo luogo, la pelle andava lavata in acqua fredda corrente per un giorno ed una notte, secondo una fonte, o semplicemente finche non fosse pulita, secondo un'altra. Appena la pelle comincia a marcire, i peli cadono naturalmente. Nei paesi caldi la pelle ancora fradicia poteva essere lasciata al sole per facilitare tale processo.

 

Il Manoscritto Medioevale

Di solito, tuttavia, il processo di depilazione è indotto artificialmente attraverso un lavaggio in vasche di pietra o legno in una soluzione di acqua e calce che dura dai tre ai dieci giorni avendo l'accortezza di rimescolare frequentemente il liquido nel cassone con un palo di legno. Una alla volte le pelli bagnate e scivolose sono tirate fuori e stese con la parte pelosa su un telaio ligneo curvo a forma di scudo. A questo punto con l'ausilio di un coltello ricurvo con manici di legno per ogni lato, vengono grattati via i peli e viene alla luce la pelle completamente depilata, risultando rosa dove il pelo era bianco e maggiormente chiaro dove era marrone. Quando è possibile anche la superficie della cute, ovvero epidermide, viene eliminata.  Questa parte della pergamena, sulla quale c era una volta il pelo, è nota come la parte corrugata della stessa.

Un moderno produttore di pergamena mentre stira la pelle ancora bagnata su un telaio di legno, attaccando ad esso i bordi della pelle per mezzo di ganci regolabili.
 

 

In seguito, la pelle depilata e pulita è ancora una volta sciacquata per due o tre giorni in acqua fresca per liberarla dai residui di calce. In una seconda fase del processo di lavorazione, la pelle così trattata viene finalmente trasformata in pergamena. Questo si concentra sulle operazioni di essiccaggio e stiratura della pelle, che avviene su un telaio di legno.
La pelle non conciata, floscia e bagnata, a causa del suo ultimo risciacquo, viene stesa in tutta la sua lunghezza su un telaio. Questo può essere tanto di forma circolare quanto rettangolare. La pelle, tuttavia, non poteva essere appesa sul telaio mediante cucitura in quanto seccandosi si ritira e così i margini finirebbero per strapparsi (inoltre i telai che venivano in continuazione riusati sarebbero divenuti inservibili qualora fossero stati crivellati di buchi per le cuciture); perciò, il Lavoratore di Pergamena distendeva la stessa attraverso l'uso di corde connesse a morsetti di legno regolabili. 

Ad intervalli di pochi centimetri l'uno dall'altro, l'artigiano metteva dei piccoli ciottoli o sassi levigati che venivano avvolti nel margine della stessa pergamena così da formare dei piccoli nodi chiusi per mezzo di una corda. L altro capo della stessa corda veniva assicurata ai morsetti regolabili del telaio. Uno per uno questi nodi e le corde sono posizionati tutto intorno fino a che tutta la struttura assomiglia ad un trampolino verticale, mentre i morsetti regolabili vengono stretti per tirare la pelle.

 

Il Manoscritto Medioevale

Tirandosi la pelle, ogni piccolo foro o fessura creatasi nel corso della depilazione e scorticamento, allargandosi, prendeva forma circolare. Infatti, non è raro incontrare proprio questo tipo di fori nelle pagine o sui margini dei manoscritti medievali. Se l'artigiano si rendeva conto in tempo della presenza di tali fessure poteva tentare di porvi rimedio cucendo i due lembi affinché il foro non si allargasse maggiormente; in qualche caso è possibile notare sulle pagine dei manoscritti dei buchi intorno ai quali si notano segni di cucitura, fatto che indica un tentativo di riparazione non andato a buon fine, essendosi la fessura riaperta sotto la pressione del tiraggio. 

I buchi naturali nei fogli di pergamena utilizzati per i manoscritti sembrano essere piuttosto frequenti nella produzione editoriale monastica dal momento che gli stessi monaci non potevano permettersi (o non si curavano di avere) pergamene perfette, non danneggiatesi nelle precedenti fasi di lavorazione. Il copista doveva, dunque, scrivere tutto intorno al buco stesso, come mostrato da questa pagina probabilmente manoscritta presso l'Abbazia di Gloucestershire.
 

 

A questo punto la pelle è piana e gommosa ma ancora bagnata. L artigiano all'inizio la mantiene umida gettandole sopra secchi di acqua calda. In seguito inizia a grattarla vigorosamente per mezzo di un coltello ricurvo con un manico centrale. Un coltello dritto avrebbe, infatti, un angolo di incidenza troppo acuto sulla pergamena e potrebbe quindi tagliarla. La mezzaluna, chiamata in latino lunellum, era lo strumento principe del Lavoratore di Pergamena con il quale viene, infatti, spesso ritratto nell'iconografia medievale; questo veniva adoperato per scorticare entrambi i lati della pergamena, particolarmente alla Parte della pelle (interna). 
Procedendo il lavoro, l' artigiano è costantemente impegnato a tirare i morsetti regolabili e a tenerli fissi mediante martellatura.

Il Manoscritto Medioevale

 Finalmente alla pelle è consentito asciugarsi sul telaio e, nel corso di tale processo tirandosi diviene sempre più piatta. Quando è completamente secca la depilazione e la scorticatura ricominciano. A questo punto la pelle è tesa come quella di un tamburo e il rumore provocato dal coltello sulla pelle è notevole.

Nei primi tempi, quando la produzione di pergamena era affidata ai soli monasteri, la pergamena era assai spessa ma, a partire dal XIII secolo era divenuta levigata e fina come un tessuto. La parte granulosa, dove un tempo erano i peli dell'animale, doveva essere ben spellata, specialmente in quest'ultimo stadio, per eliminare ogni riflesso vitreo, insoddisfacente come superficie per la scrittura.

 

Una rivendita di pergamena così come illustrata in una cronaca italiana del secolo XI. Mentre un uomo sta riducendo la pelle in fogli rettangolari, un altro sta trattando altri fogli con la calce per renderli adatti alla scrittura. La merce stipata sugli scaffali comprende tanto rotoli quanto pacchi di fogli già pronti.

 


A questo punto il foglio poteva essere sciolto dal telaio.

La pergamena, ormai secca, fina ed opaca, poteva così essere arrotolata per essere conservata o venduta. Probabilmente, quando gli scrivani o i librai medievali acquistavano della pelle da un Lavoratore di Pergamena, essa era proprio in questo stato, non ancora lucidata ed ammorbidita, attraverso l'uso del gesso, per essere pronta per la scrittura. I prezzi della pergamena variavano grandemente, ma i fogli venivano generalmente venduti a dozzine.

La pergamena è un materiale estremamente duraturo, molto più della semplice pelle. Può, infatti, resistere per migliaia di anni in perfette condizioni. Una pergamena di buona qualità è morbida, fina e vellutata e si piega con facilità. La parte maggiormente granulosa, dove una volta era il pelo, è di solito di colore più scuro: color crema o giallo (nel caso della pelle di pecora), o marrone per la pelle di capra.   


il Papiro


Tuttavia, non tutti i manoscritti medievali erano scritti su pergamena. Il Medioevo, infatti, conservò a lungo l'uso della produzione di libri con il papiro e questo fragile materiale originario dell'Egitto continuò ad essere occasionalmente utilizzato fino al VII/VIII secolo d.C. Il papiro è un materiale assai economico e specificamente adatto ad essere adoperato per la produzione di documenti nella forma di rulli; al contrario questo stesso materiale non risulta essere appropriato per la produzione di testi rilegati in forma di libri in quanto le pagine tendono a deteriorarsi quando vengono ripetutamente girate e le pieghe.
La scarsa consistenza e resistenza di questo particolare materiale ne determinarono il destino come materiale per la scrittura ed anche la forma che i codici potevano assumere: quella del rotolo.

Schema generale di un rotolo di papiro.

A. Foglio di Papiro
B. Protocollo
C. Fogli verticali di papiro
D. Fogli orizzontali di pergamena
E. Giunture
F. Bastoncini di forma rotonda
 
Questo poteva variare notevolmente nelle sue dimensioni. Alcuni raggiunsero la lunghezza di quaranta metri ma di solito le misure erano comprese fra i sei ed i dieci metri. Il testo veniva sistemato in colonne da sinistra a destra. Per meglio preservare i rotoli, questi venivano imballati in fodere di legno od osso con terminazioni in forma rotonda. Il rotolo così protetto veniva poi messo in una custodia di pelle. La produzione di papiro fra IV e VI secolo d.C. rimase un monopolio egiziano e, anche dopo la conquista araba (640 d.C.) continuò ad essere prodotto nella regione fino al X scolo. A partire dal pontificato di Gregorio I (590-604), questa industria si spostò in Sicilia dove le piantagioni di papiro sopravvissero sino al XIII secolo. La cancelleria papale continuò ad usare il papiro come mezzo di corrispondenza ufficiale fino al secolo XI. Infine, occorre ricordare che nell'attuale lingua Inglese la parola paper che indica la carta etimologicamente deriva dalla voce papiro.

 la Carta

Vi sono numerosi manoscritti medievali scritti su carta. Già nel XV secolo i piccoli libri economici per i preti e gli studenti erano fatti di carta più che di pergamena. Ma anche le librerie degli aristocratici possedevano libri su carta. Alcuni manoscritti di carta sono sopravvissuti con i entrambi i fogli esterni dei fascicoli di pergamena, forse perché la pergamena essendo più resistente proteggeva meglio queste parti che erano maggiormente sottoposte all'usura. La carta fu un invenzione cinese, risalente forse al II secolo e questa tecnica di produzione impiegò circa mille anni per giungere, attraverso il mondo arabo, in Occidente. A partire dal XIII secolo c erano mulini per la produzione di carta in Spagna, Italia ed in Francia dal 1340, in Germania dal 1390 ma probabilmente, non per l'Inghilterra dove occorre attendere il tardo XV secolo. La carta era esportata dai luoghi di produzione in tutta Europa 
 


Intorno al 1400 la carta divenne un mezzo comune per piccoli volumi di sermoni, libri di testo economici, opuscoli popolari e così via. Non più tardi del 1480 una regola dell'Università di Cambridge prevedeva che i soli libri di pergamena fossero accessibili al prestito. La carta veniva, dunque, considerato materiale irrilevante. Fu con l'invenzione della stampa negli anni cinquanta del XV secolo a trasformare il mercato ed il volume di produzione della carta tanto da abbatterne i costi e da farne, nel tardo XV secolo, il supporto per tutti i libri a parte i più lussuosi.

La carta medievale era fatta da cenci di lino. È infatti maggiormente resistente e duratura della carta moderna a base di polpa di legno e gli scrivani del XV secolo si sbagliavano nel considerare scarsa la sua affidabilità. La carta di cenci veniva fatta come segue: gli stracci bianchi erano selezionati e lavati minuziosamente in una tinozza con buchi di drenaggio e poi lasciati a fermentare per quattro o cinque giorni. In seguito, i cenci che vanno disintegrandosi sono tagliati a pezzi e battuti per alcune ore in acqua corrente, lasciati macerare per una settimana e poi battuti ancora e così via per molte altre volte fino al momento in cui si trasforma in una polpa fluida. Allora viene versata in una grande tinozza.

 

Il Manoscritto Medioevale

Un telaio di fili veniva immerso nella vasca e , una volta estratto, tirava su una pellicola di fibre bagnate; poi veniva scosso e liberato dalle sgocciolature e finalmente svuotato su un panno di feltro. Su di esso si poneva un altro panno di feltro e così ogni foglio umido veniva posizionato all'interno di una struttura fatta di strati di fogli di carta e di panni feltro alternati. In seguito, questa struttura multistrato veniva pressata per togliere l'acqua in eccesso ed i fogli di carta rimossi e posti ad asciugare. Una volta pronti, i fogli venivano imbozzimati attraverso l'immersione in una colla animale ottenuta dall'ebollizione di scarti di pellame. 
L' imbozzimatura rendeva la carte meno assorbente e le consentiva di trattenere l'inchiostro. In questo stadio, i fogli potevano essere nuovamente pressate per essere resi maggiormente piani.

Localizzazione dei bolli di filigrana su una pagina:
A. folio, B. in quarto, C.in octavo
 

 

 
Qualche volta, in particolare nell'Italia del nord est'(certamente sotto l' influenza araba) la carta veniva lucidata per mezzo di una pietra levigata per ottenere una superficie lucida. Accade che il telaio lasci delle righe nei punti dove la polpa di carta era più fina e, a partire dal 1300, i produttori di carta europei iniziarono ad inserire nell'intreccio del telaio dei bolli in modo che immagini divertenti o emblematiche fossero anch'esse impresse nello spessore della carta.
Questi marchi erano invisibili quando il foglio era steso o piegato in un libro ma risultavano ben visibili controluce. Questo tipo di filigrana divenne pian piano un mezzo per distinguere i diversi mercati e luoghi di produzione della carta. 
Prima che uno scriba medievale potesse iniziare a scrivere un manoscritto occorreva decidere se usare carta o pergamena. La carta era più economica e leggera avendo anche il vantaggio di venir fornita già nell'esatto formato necessario. La pergamena, ritenuta maggiormente resistente, possedeva anche una superficie rugosa che permetteva una maggiore flessibilità nell'uso della penna rispetto alla piattezza della carta. I manoscritti più belli ed elaborati erano, quindi, prodotti con la pergamena, che era infatti utilizzata per i Libri della Ore e ed altri libri tradizionali destinati ad una lunga vita.

La pergamena e la carta così come venivano finiti dai lavoratori della pergamena o da quelli della carta erano forniti in grandi fogli rettangolari. Un libro non è fatto di singole pagine ma di paia di fogli ovvero bifolia. Diversi paia di fogli sono assemblati assieme uno dentro l'atro, piegati verticalmente fino alla metà e possono essere incollati nel mezzo della piega centrale per ottenere un libro nella sua forma più semplice. Ognuna di queste giunzioni di bifolia ripiegati è detto fascicolo o quaderno. Generalmente tutti i manoscritti medievali sono costituiti da fascicoli. Un manoscritto è un entità formata dall'assemblamento in sequenza di unità più piccole. Scrivani e miniaturisti lavoravano un fascicolo per volta. Esaminando oggi un manoscritto medievale, il primo compito deve essere quello di scrutare il centro dello stesso per individuare le legature e comprendere dove fisicamente iniziano e finiscono i diversi fascicoli. Un fascicolo è di solito costituito da otto fogli ovvero da quattro bifolia. Nei primi manoscritti irlandesi e nei libri italiani del XV secolo i fascicoli potevano spesso essere di dieci fogli. Le piccolissime Bibbie del tredicesimo secolo, che utilizzavano pergamena estremamente fina, erano solitamente fatte con fascicoli costituiti da dodici, sedici o anche ventiquattro fogli. Alle volte un libro era fatto principalmente di fascicoli da otto fogli ma finiva con uno di sei o dieci poiché la conclusione del testo vi entrava più comodamente. Altre volte, all'interno di un medesimo manoscritto potevano trovarsi fascicoli di lunghezza irregolare e ciò indica come il libro venne effettivamente assemblato.

Come già detto, esistono notevoli differenze fra i due lati della pergamena, la Parte della pelle (interna) e la Parte del Pelo. Anche nella carta prodotta a mano, ad un attento esame, è possibile individuare da quale parte la filigrana e le tracce del telaio vennero impresse. Praticamente senza eccezioni, lungo una storia di produzione editoriale europea di oltre mille anni, in ogni possibile circostanza, le superfici delle pagine corrispondevano: la Parte della pelle (interna) era di fronte alla Parte della pelle (interna)), e la Parte del Pelo collimava con la Parte del Pelo, e per la carta, la parte filigranata era di fronte ad un'altra. È un fatto straordinariamente costante ed anche sorprendente in quanto i manuali dell'arte no ne fanno menzione alcuna. Un interruzione di tale regolare sequenza è così raro da poter essere considerata senza dubbio una della prime indicazioni che nel manoscritto mancano alcune pagine.

Se prendiamo un foglio di carta ordinario dalla forma oblunga, colorato o comunque in qualche modo marcato da una sola parte, e lo si depone orizzontalmente su una tavola con la parte colorata in alto, e poi lo si pieghi centralmente a metà secondo la sua altezza verticale, la forma così ottenuta sarà detta foglio. Se adesso lo si piega ancora una volta a metà, piegandolo secondo la sua metà orizzontale, resta oblungo ma maggiormente quadrato ed il suo formato si dice quarto, poiché è composto da quattro spessori ripiegati. Piegandolo ancora a metà il blocco cartaceo diviene un ottavo della forma originale e viene detto ottavo. Immaginando che esso sia un fascicolo all'interno di un libro avrà una piega centrale e margini non tagliati. Aprendo con u tagliacarte o con un dito i margini pagina dopo pagina si potrà notare come la Pagina I è bianca, le Pagine 2 e 3 che sono l'una di fronte all'altra, sono colorate, 4 e 5 sono di nuovo bianche e corrispondenti e così via. Se si fosse trattato di pergamena, non importa quante volte lo si poteva piegare, Parte della pelle (interna) del foglio era di fronte alla Parte della pelle (interna), e la Parte del Pelo collimava con la Parte del Pelo. Presumibilmente questo era il metodo con il quale si piegavano i fascicoli nel Medioevo. Durante l'Alto Medioevo, gli scrivani probabilmente assemblavano i loro fascicoli e vi scrivevano sopra nel corso della copiatura del manoscritto. Ma a partire dal XV secolo i Cartolai erano certamente in grado di fornire e vendere carta o pergamena già assemblati in fascicoli.  
 

La Penna 


La familiare e tradizionale immagine del copista medievale al lavoro sul testo con la sua penna d oca è abbastanza corretta. Gli inchiostri dell'epoca erano maggiormente densi e gelatinosi rispetto a quelli attualmente in commercio ma, mentre, abbiamo numerose ricette medievali per la fabbricazione degli inchiostri mancano assolutamente istruzioni per la produzione delle penne. Ogni letterato doveva quindi essere in grado di prepararsi da solo le proprie penne e non vi era così necessità alcuna di descriverne la preparazione. La lavorazione delle penne d oca per ottenere dei pennini doveva essere un attività talmente ovvia e familiare per tutti gli intellettuali, dall'Antico Egitto fino all'Inghilterra del XIX secolo, da non meritare nessuna menzione. Le piume migliori si ricavavano dalle remiganti di oca o cigno. È stato sostenuto qualche volta che le grafie minute venissero realizzate mediante l'uso di piume di corvo o cornacchia. Ciò sarebbe anche potuto essere possibile però occorre considerare la difficoltà di maneggiare una penna tanto piccola, in special modo quando si scrivesse una Bibbia di mille pagine, e le grafie minute, in fin dei conti, si sarebbero potute ottenere con una penna grande la cui punto fosse più finemente tagliata. I tacchini producono le penne migliori ma erano naturalmente sconosciuti all'Europa medievale. 


  Il Manoscritto Medioevale


Due penne d oca ed una di giunco.
La penna sul lato superiore è stata adoperata per stendere l'intonaco, colorato con dell'argilla rosa, mentre le due penne in basso sono sporche di inchiostro.

Per un copista destrimane la penna maggiormente confortevole per lui doveva possedere una curva naturale sulla destra. Doveva quindi provenire dall'ala sinistra dell'uccello. Innanzi tutto, la punta finale veniva pulita e la maggior parte della peluria eliminata ed, infatti, le rappresentazioni medievali degli scrivani mostrano soltanto il fusto bianco e ricurvo. Le piume degli uccelli appena strappate o quelle trovate sulle spiagge sono troppo flessibili e devono, quindi, essere rese più dure. Per far ciò queste potevano essere o lasciate a seccarsi per qualche mese o bagnate in acqua ed in seguito spente in vaschette piene di sabbia incandescente per qualche minuto. A questo punto la grassa pellicola esterna al fusto ed il midollo interno ad esso possono essere facilmente eliminati e ciò che resta è un semplice tubo trasparente e vuoto. La punta viene affilata da entrambi i lati mediante un corto coltello affilato - coltello da penna - nella forma di pennino. Poi viene ammorbidita fra le mani (con un movimento simile a quello che si fa per pelare le patate) e una piccola fessura viene aperta al centro del pennino. Infine, tenendo la penna col pennino fermamente appoggiato su una superficie, il copista taglia la parte estrema del pennino rimuovendo una porzione di circa un millimetro per produrre un taglio squadrato e pulito.
Il copista medievale sicuramente preparava la sua penna abbastanza velocemente e senza grandi sforzi. Il taglio finale del pennino doveva essere ripetuto più volte nel corso della stesura di un manoscritto dal momento che la fessura sulla punta tendeva ad allargarsi a causa dell'uso. 
  

 

Il Manoscritto Medioevale

Giovanni di Tilbury, uno degli studiosi facenti parte del circolo di Thomas Becket nel XII secolo, descrive come un impiegato sotto dettatura aveva bisogno di affilare il suo pennino così spesso che egli teneva fra sessanta e cento penne d oca già pronte. Ciò implica che un normale copista poteva affilare il suo pennino almeno sessanta volte nel corso di una giornata di lavoro.
Le rappresentazioni medievali dei copisti sono assai comuni sia nella forma di ritratti dell'autore all'inizio del testo, tanto come parte della classica iconografia relativa agli Evangelisti e ai Padri della Chiesa rappresentati mentre studiano. Così vi sono immagini di uomini con penne da tutti i periodi del Medioevo. 

S. Marco ritratto in un Libro delle Ore francese di epoca rinascimentale come uno scrivano che ha appena affilato la punta della sua penna e, dopo averne ricontrollato l'efficienza, si appresta ad intingerla nell'inchiostro.
 

 


In particolare nei Libri delle Ore, che spesso aprono la sezione delle Sequenze dei Vangeli con la miniatura di S. Giovanni che scrive sull'isola di Patmos, lo stesso santo viene rappresentato mentre guarda la sua penna, la affila (tenendo la punto verso il corpo e non verso l' esterno come si usa nel temperare le matite), mentre la scortica con il coltello, scrivendo, ponendola dietro il proprio orecchio; così si ha il quadro di tutte le attività più familiari per il trascrittore.

 

L'inchiostro

Le penne d oca funzionavano come penne ad immersione nel senso che un copista non poteva lavorare senza avere accanto un recipiente pieno di inchiostro, il calamaio, ed, infatti, molte rappresentazioni di S. Giovanni sull'isola di Patmos includono la figura di un diavolo dispettoso che da dietro un cespuglio con un gancio tenta di far sparire il calamaio del Santo. 
  
Questa è una scena all'aria aperta ed il calamaio è portatile, probabilmente con una chiusura a vite ed è attaccato con una corda ad un astuccio oblungo per penne.

Negli scrittoi invece l'inchiostro era contenuto in corni e, qualche volta gli scrivani sono ritratti mentre tengono fra le mani tali contenitori ma più spesso entrambe le mani erano occupate a lavorare con penna e coltelli.

 

 

Il Manoscritto Medioevale

Gli Evangelisti dipinti nei Vangeli di epoca Carolingia mostrano che essi tenevano l'inchiostro su un supporto separato, una sorta di porta lampada, accanto al tavolo di lavoro (una buona precauzione pensando quanto sia facile rovesciare un calamaio). Le raffigurazioni basso medievali presentano i corni contenenti l'inchiostro generalmente inseriti in cerchi di metallo a loro volta attaccati al margine destro del tavolo di lavoro e ve ne potevano essere da due a tre. Vi sono esempi in cui i corni con l'inchiostro sono inseriti in una serie di buchi verticali sulla superficie del tavolo e loro punte escono fuori dal fondo dello stesso tavolo.

Un copista non può scrivere senza inchiostro. Le miniature concernenti S. Giovanni che mette per scritto il Libro della Rivelazione, infatti, non di rado illustrano la legenda del tentativo fatto dal Diavolo di sottratte all'Evangelista le sue penne ed il calamaio portatile così da impedirgli di terminare la stesura dell'ultimo libro della Bibbia. Rouen, Libro delle ore. 1480 circa.  

 

Abbiamo numerose ricette medievali per la fabbricazione dell'inchiostro. Vi erano due tipi d inchiostro completamente differenti. Il primo è una mistura di nerofumo e gomma, a base quindi di carbone.
 
 Il secondo è a base di noce di galla e di metallo, di solito una soluzione di acido tannico e solfato di ferro; anche questo richiede l'addizione di gomma come additivo per la consistenza più che per renderlo maggiormente adesivo. Il colore nero è il risultato di una reazione chimica. Entrambi i tipi di inchiostro erano in uso durante il medioevo. L inchiostro di nerofumo era adoperato nell'antichità e nel mondo orientale e viene descritto in tutte le ricette medievali fino al XII secolo. Anche l'inchiostro a base di noce di galla e metallo era in uso almeno dal III secolo ma non vi sono descrizioni della sua preparazione fino al primo XII secolo con Teofilo. Da questo momento le ricette artigianali descrivono tali inchiostri e, probabilmente, tutti i manoscritti tardo medievali sono scritti con questo stesso tipo di inchiostro. 
La ricetta è interessante ed è sorprendente apprendere che il principale ingrediente è la galla di quercia, una curiosa formazione tumorale rotonda, della misura di una piccola biglia, che cresce sulle foglie e sui rametti della quercia. Si forma quando all'interno del germoglio quercia una vespa depone le sue uova ed una sfera soffice e di colore verde pallido che si forma intorno alle larve. 
 

Il Manoscritto Medioevale

È possibile trovare le noci di galla sugli alberi di quercia, anche ai giorni nostri, benché le migliori erano ritenute quelle importate da Aleppo nel levante. Se raccolte troppo giovani le noci di galla si raggrinziscono come frutta matura ma quando la larva all'interno si sviluppa completamente in insetto che lascia il suo bozzolo vegetale attraverso un foro la noce che resta è ricca di acido tannico e gallico. Queste vengono frantumate e lasciate in infusione con acqua piovana sotto il sole o vicino al fuoco. Alle volte vino bianco o aceto potevano essere utilizzati al posto dell'acqua piovana.

Dunque, questo è il primo ingrediente di questo tipo di inchiostro. Il secondo è solfato di ferro noto anche come copparosa verde, vitriolo verde o salmortis. Questo componente poteva essere prodotto artificialmente o trovato naturalmente come risultato dell'evaporazione dell'acqua nei terreni ferrosi.

Galle sul ramo di una quercia. Il piccolo buco presente su ognuna di esse mostra il luogo dal quale la vespa è fuoriuscita dopo aver deposto le uova.
 

  
La copparosa verde, a partire dal tardo XVI secolo, veniva prodotta versando acido solforico su vecchi chiodi, filtrando il liquido così ottenuto e mischiandolo con l'alcol (ciò potrebbe spiegare l'acidità degli inchiostri post-medievali).
 La copperosa verde viene poi addizionata alla pozione a base di noce di galla e rimescolato con un bastone di fico. La soluzione così ottenuta passa da un marrone pallido al nero.
A questo punto, viene aggiunta della gomma arabica non tanto per aumentarne le capacità adesive ma per incrementarne la densità. Le penne d oca necessitano di un inchiostro viscoso mentre le penne stilografiche no. La gomma arabica è la resina dell'acacia che viene seccata, importata in Europa dall'Asia minore. L inchiostro a base di noce di galla si scurisce ancor più quando esposto all'aria sulle pagine dei manoscritti. Viene ben assorbito dalla pergamena al contrario di quello a base di nerofumo può essere rimosso con una certa facilità; l'inchiostro a base di noce di galla è anche maggiormente lucido e splendente dell'altro che risulta più nero e granuloso.
Le raffigurazioni medievali spesso mostrano due corni contenenti inchiostro sulla destra del tavolo. Il secondo contenitore era probabilmente per l'inchiostro rosso. Quest'ultimo era molto usato nei manoscritti medievali per titoli, sotto titoli e rubriche (da qui la parola stessa) nei manoscritti liturgici, e per i giorni marcati con lettere rosse nei Calendari. Le correzioni del testo erano alle volte effettuate in rosso, per sottolineare l'attenzione con la quale il testo era stato rivisto. Inchiostri blu e verdi esistevano ma erano assai rari; il rosso era, dunque, il secondo colore. L uso del colore rosso risale per lo meno al V secolo e fiorì fino al XV secolo. Deve essere stata la diffusione della stampa, per la quale era assai difficile produrre testi a colori, ad intaccare la convinzione medievale che i libri dovevano essere esclusivamente in rosso e nero. I libri a stampa erano solo in nero ed apparivano più monotoni. Il vermiglio si otteneva con solfati di mercurio che viene trasformato in inchiostro rosso mediante frantumazione e mescola con chiara d uovo e gomma arabica. L inchiostro rosso si può ottenere anche dalla scorza del brasile o verzino infusa in aceto e mischiata con gomma arabica. Occorre spiegare che questo tipo di vegetale non è originario del sud America ma, al contrario, data l'abbondanza di tale albero noto ai fabbricanti di inchiostro in queste regioni fu esso stesso a donare il nome all'area geografica. 
 

Il Manoscritto Medioevale

L' originale e la copia erano posti sul tavolo inclinato l'uno accanto all'altro. Nelle miniature si vede che i manoscritti erano tenuti aperti grazie a dei pesi appesi ad ogni margine con una corda che aveva un capo ciondolante sul retro del tavolo e l'altro sulla sommità della pagina. Un manoscritto di pergamena tendeva a chiudersi se non viene mantenuto aperto. Alcune volte i pesi sono rappresentati come all'incirca triangolari con sommità rotonde e parti inferiori estremamente allungate.

Jean Miélot (+ 1472), canonico della città di Lille e segretario di due duchi di Borgogna, notevole traduttore e copista, viene presentato in questa miniatura come il copista-studioso ideale nel suo studio colmo di manoscritti e strumenti di lavoro.
 

 

Nel momento in cui lo scrivano si accingeva a copiare il testo, risultava per lui semplice spingere il peso in basso sulla pagina così che la parte inferiore, estremamente allungata, avrebbe segnato esattamente il suo posto sull'originale. I copisti sedevano su sedie molto alte (giudicando dal materiale iconografico) di fronte ad un tavolo inclinato


 
Alcune illustrazioni medievali presentano la superficie del tavolo come attaccata alla sedia, apparentemente attraverso cardini, in modo da permettere al copista di sedersi per poi rimettersi in posizione, come negli odierni seggiolini per bambini. Stando alle rappresentazioni, tuttavia, appare difficile immaginare come il copista potesse riuscire a muoversi nella sedia anche se munita di cardini. L inclinazione era assai ripida. Le penne d oca sono maggiormente funzionali quando si adoperino con un inclinazione ad angolo retto rispetto alla superficie dello scritto e ciò e più semplice da ottenere su di un piano inclinato. Per uno moderno scrivano, inoltre non pratico, rimarrebbe difficile scrivere con un inclinazione così ripida a causa del modo in cui la penna viene oggi tenuta che necessita il riposo della parte finale della mano e delle dita sulla superficie della pagina. Ma una penna mantenuta nel modo descritto precedentemente richiede scarsamente che la mano tocchi la superficie del foglio ed il movimento è legato al braccio più che alla mano. Per questo motivo la flessibilità consentita dall'inclinazione del tavolo era ideale. Dal momento che l'inchiostro impiega qualche momento per asciugarsi si può notare come nella pagina dei manoscritti medievali la concentrazione dello stesso inchiostro risulta maggiore nella parte inferiore delle lettere dal momento che si è seccato assecondando l'inclinazione del tavolo.

 

Il Manoscritto Medioevale

Inoltre, nel momento di cominciare la copiatura, al copista veniva raccomandato dai precetti dell'arte di passare un ultima volta la pergamena con pomice e gesso per ammorbidirla.
Ciò rimuoveva ogni grasso che poteva essersi accumulato nel maneggiare e ripiegare i fogli di pergamena e per ridurre il rischio che l'inchiostro sbavasse.

Nel momento della scrittura vera e propria lo scrivano teneva in mano un coltello. Azione universale ed importante nel medioevo. Lo scrivere, come il mangiare, era un gesto che prevedeva l'uso di entrambe le mani. Ciò significa che egli non si ritrovava una mano libera per poter seguire io testo dell'originale.

Laurenzio, priore di Durham fra il 1149 ed il - 54, è rappresentato come copista in un manoscritto a lui contemporaneo di un suo proprio lavoro che ancora oggi si conserva a Durham, nell'atto di stirare la pagina con un coltello che tiene nella mano sinistra.
 


Il coltello, usato per appuntire la penna e per cancellare gli errori (velocemente prima che l'inchiostro venga assorbito), assolveva anche la funzione di stendere la pagina di pergamena, sempre troppo rugosa, e per scorrere lungo le linee man mano che il copista scriveva ogni parola.

Riordinare una pagina con l'aiuto delle dita, infatti, può essere fonte di unto e scomodo allo stesso tempo mentre il coltello permette maggior controllo e precisione.  

 

 i Pigmenti


La varietà di colori a disposizione del decoratore di manoscritti medievali era sorprendentemente vasta. Il rosso, ad esempio, poteva essere a base di cinabro, solfato d mercurio, estratto fin dall'Antichità in Spagna e sul Monte Amiata, presso Siena, ed in altri posti. Il vermiglio è simile nella composizione chimica ed era prodotto attraverso il riscaldamento di mercurio misto a zolfo e poi raccogliendo e tritando gli accumuli creatisi con il vapore durante la fase di riscaldamento. Essendo una mistura assai velenosa il vecchio trucco di bottega di leccare la punta del pennello per renderla pronta all'uso era un rischio calcolato. In alternativa il rosso poteva essere fatto grazie ad estratti vegetali come il brasile o verzino. Tale pianta è già stata menzionata a proposito della produzione di inchiostri rossi. Il rosso rubino, ottenuto dalla pianta della robbia (rubia tinctorum) che cresce in Italia.  

 

Il Manoscritto Medioevale

Un rosso romanticamente chiamato sangue di drago viene descritto dalle enciclopedie medievali come il risultato del mescolarsi del sangue di un drago e quello di un elefante che si sono uccisi in battaglia. I botanici asseriscono che si tratta del prodotto della corteccia del Pterocarpus draco. Il blu, dopo il rosso, è il secondo colore più comune nei manoscritti medioevali. Probabilmente la fonte maggior colorante era l'azzurrite, una roccia blu ricca di rame che si trova in numerose località europee. Un altro tipo dello stesso colore, anche se maggiormente tendente al violetto, era ottenuto dai semi di un girasole, ora detto Crozophora. Ma il blu di maggio pregio era quello ultramarino, prodotto dal lapis lazuli, roccia tipica solamente dell'Afganistan.

Dall'Enciclopedia di Giacomo de Palmer. Lettera iniziale C per Colore.
 


  
 Il percorso di questa pietra per raggiungere l'Europa resta difficilmente immaginabile, dal momento che essa era reperibile molto prima di Marco Polo; doveva passare da carovana a carovana, trasportato prima in borse su cammelli, poi su carri ed infine su barche, e così via prima di poter giungere nelle rivendite nordeuropee dove era venduto a carissimo prezzo. Il lapis lazuli del salterio di Winchester, del XII secolo, infatti, venne raschiato in modo da poter essere ri-usato. L inventario del Duca di Berry, effettuato nel 1401-3, include fra i suoi tesori di incommensurabile valore due coppe preziose contenenti blu ultramarino. Vi erano, inoltre, altri pigmenti quali il verde ottenuto dalla malachite o dal verderame, il giallo da pietre vulcaniche o dallo zafferano, il bianco dal piombo. Numerose erano anche le differenti tecniche utilizzate per fabbricare la tinta dai pigmenti. I diluenti si facevano a base di vescica natatoria di storione o di grasso animale prodotto attraverso l'ebollizione di pezzi di pelle. Macinare e mescolare, trovando la giusta gradazione, i colori era no prerequisiti essenziali nella fattura delle decorazioni dei manoscritti miniati.  

 

 
Storia del Gioiello Stampa E-mail
Arte e Restauro - Arte&Dintorni
Scritto da Silvia Fini   
il_gioiello_07_small Fin dall'età della pietra l'uomo iniziò a sviluppare la credenza nell'aldilà, avviando nel contempo la pratica di inumazione, con corredi funerari formati da oggetti e monili che possono dare una seppur limitata idea, dell'evoluzione tecnica e degli stili che si sono succeduti nel tempo.
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La Cartapesta - Cristo Deposto Stampa E-mail
Arte e Restauro - La Cartapesta
Scritto da Ezio Flammia   

Fonte: Ezio Flammia

"Cristo Deposto" della Chiesa della Madonna di Campanile di Frasso Telesino (BN)

Opera in cartapesta della fine del Settecento

Il Cristo Deposto, della Chiesa della Madonna di Campanile, è un opera "canonica" per essere utilizzata durante i riti pasquali. E stata realizzata in cartapesta alla fine del 700, da un ottimo maestro cartapestaio (Nota1). E ipotizzabile che la scultura provenga da una bottega di Napoli dove, tra il XVI e XVII sec. fiorisce l' arte della cartapesta (Nota 2).
La scultura è a grandezza naturale, con il collo e gli arti inferiori piegati, misura mt.1,63 (Nota3). Il corpo è in posizione sia per essere adagiato su un cataletto per un allestimento in Chiesa, e sia per il trasporto processionale.

Nota 1: L opera è annotata in un documento d archivio di Gambacorta della metà dell'800. Dal documento (fornito da Vincenzo Simone) si evince che l'opera è già presente nella Chiesa da diversi anni, è immaginabile che sia stata commissionata quando furono completati i lavori del Monumento settecentesco.

Nota 2: La cartapesta napoletana, dopo la seconda metà del settecento, influenza, altre aree del Sud dell'Italia (Lecce, Matera, Nola).

Nota 3: Se fosse in piedi, il Cristo misurerebbe m. 1.70

La scultura è leggerissima, pesa Kg. 5 ed è stata foggiata entro calchi di gesso (stampi). Le giunture tra le forme, ottenute dagli stampi, si notano, prevalentemente, lungo i fianchi del Cristo. La carta di stracci, impiegata a più strati, è di colore avorio dovuto anche all'invecchiamento. Il modellato di carta, rafforzato all'interno da distanziatori di legno, è gessato con solfato di calcio di Bologna e colla totin.

 Il Cristo a restauro concluso

L' ottima preparazione a gesso conferisce alla leggera scultura una consistenza materica che le ha permesso di conservarsi sino ad oggi. Il corpo atletico del Cristo (Nota 4) è asciutto con numerose ferite enfatizzate dalla perizia esecutiva: sollevamento dei tessuti, "carne viva" grondante di sangue, a rivoli, a gocce, raggrumato, sporco di polvere ecc. Le ferite sono circondate da un colore grigio-verdastro a simulare l'ematoma, conseguente il ferimento. 

Nota 4: E ipotizzabile che il torace e le gambe del Cristo, per l'accurata realizzazione anatomica, siano stati eseguiti da calchi realizzati su un modello umano.

  
Volto del Cristo dopo il restauoIl volto del Cristo, con il "pallor della morte", è modellato nell'atteggiamento di estrema sofferenza: fronte grondante di sudore e sangue, occhi chiusi, bocca semichiusa, espressione di chi esala l'ultimo respiro per gli "indicibili patimenti". Il volto, dal profilo greco, è circondato da una bella chioma fluente di color castano scuro e dalla classica barba alla Nazzarena a due punte. 
Il Cristo Deposto è una pregevole scultura dell'iconografia devozionale del settecento, espressione della "pietas che muove a compassione". L opera può essere inserita in quella tendenza barocca o tardo barocca che, "enfatizzando sentimenti estremi", vuole indurre a meditare sulla vanitas.
Sculture di questo tipo si conservano ancora in alcune Chiese(N.5), in prevalenza nel Sud dell'Italia, per la consuetudine di esporle durante i riti pasquali circondate da candele o portate in processione, unitamente alla Madonna Addolorata. 
Le statue, dopo l' utilizzo pasquale, si conservano in apposite teche, collocate in loculi, come nella Chiesa di Campanile o nel vano sotto l' altare. 

Nota 5: Sculture del genere, realizzate con materiale diverso, si trovano a Napoli in :Gesù Nuovo, S. Maria del Caravaggio, S. Maria La Nova, Santa Brigida, Santa Caterina a Chiaia


 
Stato di conservazione

La scultura, ha subito, in passato, un intervento di restauro fuorviante per una corretta lettura dell'opera: una verniciatura, con gommalacca, del tipo adoperato dai falegnami per i mobili. Il corpo del Cristo, dalle sembianze mimetiche, reso da un ottimo modellato in carta e da un accurata colorazione, è stato contraffatto dalla verniciatura che le ha fatto assumere un aspetto monocromo, con la conseguente perdita dei suoi valori estetici, religiosi e materici.
La gommalacca, lucida e di colore marrone, copre la cromia della statua, modificandola, facendola somigliare vagamente ad una superficie di legno. Dopo l'eliminazione della gommalacca si sono svelate le finalità perseguite dall'incauto verniciatore: coprire lo sporco, nascondere le numerose gocciole di cera presenti su tutto il corpo del Cristo e confondere le incrinature come se fossero spacchi del legno. 
cristoprima5Le mani erano, in origine, collegate al corpo e i piedi incollati tra loro. Lo scollamento degli arti ha reso più fragile la materia di cartapesta e, forse a causa dei traslochi, ripetuti nel tempo dalla sede (dove era conservato il Cristo) all'allestimento dei Sepolcri, si sono prodotte rotture, nell'avambraccio, nell'omero di destra, nelle giunture delle falangi delle mani, nella falangetta del terzo dito del piede di destra, nel basso ventre, nel perizoma e lievi incrinature ovunque.
Dopo l'eliminazione della vernice, risulta che la tecnica impiegata per colorare la scultura è la tempera (pigmento stemperato con colla di coniglio); lo strato cromatico è patinato a velature e rifinito a cera. Le numerose sgocciolature delle candele, cadute bollenti sul corpo del Cristo, hanno corroso, localmente, la sottile pellicola pittorica.
Ritocchi ad olio si notano sulla coscia sinistra, sono stati aggiunti dall'autore dell'opera, dopo la finitura a cera per ripensamenti o forse per ammorbidire e amalgamare le sfumature cromatiche dell'incarnato.
Il modellato di carta, prima della gessatura è stato fuocheggiato (N 6), lievi bruciature della carta si notano nel retro per lo strato sottile della preparazione. 
Piccole tracce d ombreggiature realizzate a fumo di candela (N 7) sono presenti nelle pieghe del perizoma. 
Le velature e le sfumature a fumo di candela furono eliminate quasi totalmente in passato: l'opera fu sottoposta, probabilmente, a qualche lavaggio con sostanze inadatte che hanno causato, in alcuni punti, abrasioni.

Nota 6: Focheggiatura o fuocheggiatura: i cartapestai, per ottenere le superfici e panneggi levigati e ben modellati, "stiravano" la cartapesta con ferri roventi. I ferri causavano, a volte, delle bruciature.
Nota 7: Fumeggiatura: era un sistema di ombreggiare il colore con il fumo di candela.

Interventi di restauro


 cristoprima2Disinfestazione dell'opera "sotto vuoto" per l' eliminazione di microrganismi;


Eliminazione della polvere tramite spennellatura e leggere sfregature con batuffoli di cotone con acqua distillata e ammoniaca al 5%;


Eliminazione della vernice gommalacca: sfregamenti con batuffoli di cotone impregnati d alcool etilico; al termine dell'azione pulente più passaggi sulla superficie con fiocchi di cotone imbevuti d essenza di trementina;


Eliminazione dello sporco e della fuliggine di candela con soluzione basica;
Eliminazione delle gocciole di cera tramite bisturi e/o con essenza di trementina;


Risanatura delle incrniìature: Le rotture, le incrinature sono state risanate tramite primal e acquatec;
Stuccature nel perizoma con gesso Bologna e colla animale; 
Risarcimento della pellicola cromatica ad Acquerello;
Vernice finale opaca e cera d' api.


L' opera, per espresso desiderio della signora Maria Filomena Norelli, è stata restaurata a memoria del marito, il sig. Pasquale Franco. Con quest'iniziativa, voluta e caldeggiata da Don Valentino Di Cerbo, la Chiesa di Campanile si dota di un'altra opera recuperata al degrado e restituita alla sua funzione di devozione 
Il Cristo Deposto, oltretutto, ha una valore storico, per la comunità di Frasso, doveva far parte del primitivo patrimonio artistico-religioso della stessa Chiesa (N.8).
N.8 Le opere in cartapesta, per la fragilità della materia, sono da considerare rare poiché ne sopravvivono in numero ridotto rispetto alla produzione sette/ottocentesca. Cristi in cartapesta furono realizzati in grande quantità in diverse regioni d Italia tra il 7 - 800: a Lecce Pietro Surgente (1724 1827) "fu soprannominato Mesciu Pietru de li Cristi per la frequenza del tema trattato nella sua produzione" (C.Ragusa)  

 
Il Manoscritto Medievale: Apendice Stampa E-mail
Arte e Restauro - Il Manoscritto
Scritto da AA.VV.   

Il Manuale


Questo manuale è stato realizzato nel corso di diversi incontri culturali sul tema della Conservazione dei Beni Culturali tenutisi presso il Dipartimento di Studi Medievali  della Central European University, Budapest. L' intenzione è di fornire, attraverso questo manuale, le nozioni fondamentali sui manoscritti medievali in modo che risultino utilizzabili anche ad un pubblico di non specialisti e che possano essere utilizzate come materiale di supporto per l'insegnamento anche a distanza

•per la descrizione di Beni culturali tipici del passato medievale europeo e

•per la strutturazione di prodotti multimediali specifici in quando di servire un più ampio pubblico internazionale.


Inoltre, questo manuale cerca di diminuire la distanza che spesso separa gli specialisti di un determinato ambito di ricerca dalle problematiche generali che riguardano la conservazione dei Beni culturali.
 

Vladimir Baranov curatore del capitolo sulla Produzione dei Libri Katerina Hornícková curatrice dei capitoli sulla Funzione e l'Uso dei Libri.
redazione Elena Lemeneva curatrice dei capitoli sulla Struttura e la Tipologia
redazione tecnica Dóra Sallay curatrice del capitolo sulla Miniatura dei Libri Gerhard Jaritz curatore generale dell'opera.

The section on the Art Patronage is mainly based on Walter Cahn. Romanesque Bible Illumination. New York: Cornell'University Press, 1982, (chapter 8: The artists and their patrons).


The section on the Use of Manuscripts is mainly based on the book of Christopher De Hamel. A History of Illuminated Manuscripts, 2d ed. London: Phaidon, 1997.


The section on the Materials and Techniques is mainly based on Christopher de Hamel. Medieval Craftsmen: Scribes and Illuminators. London: British Museum Press, 1992.


The section on the Structure of the text is mainly based on Malcolm B. Parkes. The Influence of the Concepts of Ordinatio and Compilatio on the Development of the Book. In Scribes, Scripts and Readers: Studies in the Communication, Presentation and Dissemination of Medieval Texts, 35 - 70. London: The Hambledon Press, 1991; Mary A. Rouse and Richard H. Rouse. Statim invenire: Schools, Preachers, and New Attitudes to the Page. In Authentic Witnesses: Approaches to Medieval Texts and Manuscripts, 191 - 220. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1991. Bischoff, Bernard. Latin Palaeography: Antiquity and the Middle Ages, trans. Dáibhí ó Cróinín and David Ganz, Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Jacques Lemaire, Introduction à la codicologie. Louvain-la-Neuve: Institut d Études médiévales, 1989.


The section on the Arrangement is mainly based on Bernard Bischoff. Latin Palaeography: Antiquity and the Middle Ages. Translated Dáibhí ó Cróinín and David Ganz, Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Adriano Cappelli, ed. Dizionario di Abbreviature Latine ed Italiane: Lexicon Abbreviaturarum. Milan: Ulrico Hoepli, 1973; Margaret T. Gibson. The Bible in the Latin West. The Medieval Book 1, London: University of Notre Dame, 1993; K. Froehlich and Margaret T. Gibson, Biblia latina cum Glossa Ordinaria. Louvain: Catholic University, 1992; Christopher F. R. de Hamel, Glossed Books of the Bible and the Origins of the Paris Booktrade. Woodbridge, 1984; Jacqueline Hamesse. "La modèle scholastique de la lecture." In Le livre conquérant: Du Moyen Age au milieu du XVIIe siècle. Histoire de l'édition française 1 (Paris: Promodis, 1983), 1 - 24. Malcolm B. Parkes. Tachygraphy in the Middle Ages: Writing Techniques Employed for Reportationes of Lectures and Sermons. In Scribes, Scripts and Readers: Studies in the Communication, Presentation and Dissemination of Medieval Texts, 19 - 34. London: The Hambledon Press, 1999; Idem. The Influence of the Concepts of Ordinatio and Compilatio on the Development of the Book. In Scribes, Scripts and Readers: Studies in the Communication, Presentation and Dissemination of Medieval Texts, 35 - 70. London: The Hambledon Press, 1999; Mary A. Rouse and Richard H. Rouse. Statim invenire: Schools, Preachers, and New Attitudes to the Page. In Authentic Witnesses: Approaches to Medieval Texts and Manuscripts, 191 - 220. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1991.


The section on the Typology is mainly based on: The Catholic Encyclopedia On-line Edition (http://www.newadvent.org/cathen/); Bibel. In Lexikon des Mittelalters II/I. Munich'- Zurich: Artemis-Verlag, 1977; Aryeh Grabois. Bible. In Dictionary of the Middle Ages 2. Edited Joseph R. Strayer. New York: Scribner, 1982; Margaret T. Gibson. The Bible in the Latin West. The Medieval Book 1. London: University of Notre Dame, 1993; K. Froehlich'and Margaret T. Gibson. Biblia latina cum Glossa Ordinaria. Louvain: Catholic University, 1992; Christopher F. R. de Hamel, Glossed Books of the Bible and the Origins of the Paris Booktrade. Woodbridge, 1984; R. P. McGerr, Guyart Desmoulins, the Vernacular Master of Histories, and His Bible Historiale, in Viator 14 (1983): 21-44; Reiner Hausherr. Bible moralisée." In Lexikon des Mittelalters II/I. Munich'- Zurich: Artemis-Verlag, 1977; Idem. Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex Vindobonensis 2254 der Österreichisches Nationalbibliothek, 1973; Robert Galkins. Bible moralisée. In Dictionary of the Middle Ages 2. Edited Joseph R. Strayer. New York: Scribner, 1982; Alexandre de Laborde. La Bible moralisée illustrée, in 5 vols. Paris: 1911 - 1927.; G. Plotzek-Wederhake and G. Bernt. Biblia pauperum. In Lexikon des Mittelalters II/I. Munich'- Zurich: Artemis-Verlag, 1977; Gerhard Schmidt. Die Armenbibeln des XIV Jahrhunderts. 1959; Erzsébet Soltész, Biblia pauperum, 1967.


The section on the Manuscript Illumination is mainly based on: Jonathan J. G. Alexander. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven and London: Yale University Press, 1992; Bruce Cole. The Renaissance Artist'at Work. New York: Harper and Row, 1983.  
 

Fonte: Il Glossario è basato sul libro di Michele P. Brown. Understanding Illuminating Manuscripts: A Guide to Technical Terms. Londra: The J. Paul Getty Museum, e The British Library Board, 1994.

 

Antifonario: libro liturgico contente versi delle parti cantate dell'ufficio divino con relativi testi e note. Questi libri erano spesso di grande formato e venivano usati da un coro. Gli stessi sovente presentavano iniziali istoriate e decorate.

Base: la superficie per la scrittura o la pittura che potrebbe già essere stata trattata con una mano di tinta, o la base per i pigmenti metallici quali gesso o gomma.

Benedizionale: anche chiamati Liber Benedictionalis or Liber Benedictionum. Libri per l'ufficio liturgico che conteneva le benedizioni conferite nel corso della Messa in accordo con l'anno liturgico. Alcuni di questi libri erano prodotti singolarmente per vescovi precisi e venivano finemente decorati.

Bestiario o Fisiologo: questo catalogo di bestie, per questo detto Bestiario, conteneva descrizioni ed interpretazioni morali delle forme e degli aspetti di animali, uccelli, creature e, qualche volta, anche di piante ed pietre. I bestiari furono immensamente popolari nel corso del XII e XIII secolo e funzionavano come letture didattiche, libri illustrati, testi scolastici, fonti per materiale omiletico. Il testo era riccamente decorato. Il Physiologo, predecessore del Bestiario vero e proprio, era strutturato allo stesso modo e serviva agli stessi propositi. Venne per la prima volta compilato ad Alessandria nel corso del II secolo d.C., fu poi tradotto in quasi tutte le lingue della Cristianità ed influenzò la cultura europea per oltre mille anni.

Bifoglio: un foglio di materiale per scrivere ripiegato a metà per produrre due fogli (quattro pagine). Un certo numero di bifogli ripiegati insieme formano un Quaderno ovvero, gruppo di quattro fogli piegati o quaderno.

Bottega: anche nota con il termine francese atelier, la bottega è un luogo di lavoro nel quale un numero imprecisato di artigiani lavora sotto la guida di un maestro, tanto regolarmente quanto per brevi e specifici periodi. Nel nostro caso, il termine può anche indicare un gruppo di artefici che lavora insieme e che corrisponde all'equivalente laico dell'organizzazione degli scrittoria monastici del periodo Gotico e Rinascimentale (una tale organizzazione della produzione esisteva comunque fin dalla Antichità). Tuttavia, gli artigiani che attendevano ad un medesimo progetto non erano obbligatoriamente appartenenti ad una unica bottega in quanto, lavorando e vivendo nello stesso ambiente urbano potevano facilmente aggregarsi anche per una sola commessa. Per quel che concerne l'attribuzione di un opera ad un particolare artista, il termine prodotto della bottega di viene usato quando per la realizzazione di un prodotto lo stile utilizzato, pur essendo simile a quello del maestro, è stato eseguito da un assistente che lo imitava soltanto. 
Bozzetto: disegno preliminare che spesso rimane sotto l'immagine finale dipinta o disegnata ad inchiostro. Prima dell'XI secolo il bozzetto veniva realizzato con uno stilo duro ed in seguito venivano usate una punta di metallo, in special modo di piombo, o inchiostro diluito. Durante l'intero Medioevo, diversi tipi di stili e di compassi, a punte fisse e no, venivano usati per la strutturazione del disegno.

Breviario: libro liturgico contente i testi, gli inni e le annotazioni necessarie per le preghiere giornaliere. Frequentemente venivano anche finemente decorati con iniziali e miniature.

Brunitura/Lucidatura: l'azione di aumentare la levigatezza e la brillantezza di una superficie, quale un colore metallico, attraverso la lucidatura con un apposito strumento.

Concordanze Bibliche: indice testuale della Bibbia, ovvero una lista delle parole bibliche disposte secondo l'ordine alfabetico con indicazioni che consentivano al ricercatore di ritrovare il passaggio biblico in esame.

Cassa/Piatti/Copertina: la copertura rigida sul fronte e sul retro del libro. Il legno era il materiale principalmente adoperato fino al XVI secolo, con preferenza per la quercia o altri legni duri per evitare tarlature. Queste copertine potevano essere molto spesse ed avere i margini smussati. Le copertine di cartone divennero comuni a partire dal XVI secolo in poi. I piatti venivano assemblati ai quaderni attraverso fili che venivano fatti passare attraverso i piatti stessi ed ivi assicurati. Cassa e dorso erano ricoperti con pelle umida (anche se potevano venir usate anche pergamena, tessuto o carta) che veniva ripiegata all'intero intorno ai margini dei Piatti (formando ciò che si chiama Risvolto/Aletta/Bandella) ed incollata; infine, potevano essere applicati specchi per mascherare il meccanismo.

Calendario: lista delle feste liturgiche.

Capitolare: lista di passaggi biblici (pericope) con segni che indicano in quale domenica o festa particolare devono essere letti.

Camicia/Sopracoperta: precursore medievale dell'odierna sopracoperta, era un rivestimento protettivo in pelle o in tessuto, quali velluto o lino, che proteggeva la cucitura ed il rivestimento, e i margini di un volume. Tali prodotti variavano da quelli riccamente decorati prodotti per i Libri delle ore e i Libri di Preghiere alle semplici e funzionali custodie dei libri di amministrazione e delle biblioteche.

Capitelli: fettucce poste sulla all'inizio ed alla fine del Dorso di un libro in modo da consolidarne le estremità, rinforzare la giuntura con la cassa, ed impedire l'ingresso dei vermi. Generalmente, questi consistevano di un nucleo di pelle conciata con l'allume, canapa, pergamena, corda di lino (giunco e carta vennero adoperati in periodi successivi) ed erano solitamente ricoperti di seta o con imbastiture decorate, con diverse tecniche e modelli. Teoricamente, i capitelli dovrebbero essere fissati al centro dei Quaderni (spesso sul medesimo punto della cucitura) con le loro estremità allacciate alla cassa. L identificazione delle diverse tecniche di cucitura e modelli decorativi possono essere utili per raccogliere i libri in gruppi omogenei ed individuare i luoghi di provenienza.

Carta: alla metà del secolo VIII gli Arabi appresero la tecnologia della fabbricazione della carta dai Cinesi. I primi testi greci ad essere riprodotti su carta datano al IX secolo. La carta (paper o charter in Inglese) iniziò ad essere prodotta nella Spagna mussulmana dall'inizio del XI secolo. A partire dai secolo XII e XIII la carta si diffuse in Italia e nel Mediterraneo come mezzo per scrivere le note di spesa dei mercanti ed i registri notarili; sempre a partire dal XIII secolo la carta venne prodotta in anche Italia. Nel XIV e XV secolo questa produzione si diffuse in Svizzera, valle del Reno e Francia. Infine a partire dal XV secolo, ma con un netto e definitivo progresso all'metà del XVI secolo, la produzione di carta arrivò alle isole britanniche (si pensi che nel tardo XV secolo il famoso editore William Caxton dipendeva largamente dalle importazioni di materia prima dalla Francia e dall'Italia). La corrispondenza iniziò ad essere scritta su carta dall'inizio del XIV secolo, mentre venne adoperata per fabbricare libri di scarso valore a partire dal 1400 e per registrare i documenti legali con il XVI secolo (nonostante anche la pergamena continuasse ad essere utilizzata). Il Rigare/Tracciare linee su carta consisteva in una semplice struttura di riferimento. Gli umanisti rinverdirono l'uso della punta dura per svolgere tale operazione, ma ciò rovinava la carta stessa. Per questo compito vennero in seguito usati inchiostro e punte di piombo. Nei primi libri cartacei i Quaderni erano spesso protette da coperture di pergamena. la carta tradizionalmente si otteneva attraverso la lavorazione di cenci di cotone o di lino, anche se in oriente furono utilizzate altre sostanze quali la seta. Gli stracci venivano immersi nell'acqua e ridotti in polvere fino al momento in cui si formava una polpa, in seguito lasciati in tinozze con una soluzione di acqua e bozzima. Un telaio di legno munito di corde (che lasciavano righe verticali ed orizzontali) veniva immerso nella suddetta soluzione e, una volta fuori, agitato fino a che le fibre si fossero amalgamate a formare un foglio di carta. Il risultato di questa operazione era posto fra fogli di carta assorbente e pressato. La carta così prodotta poteva tanto essere ripulita quanto lasciato con i suoi ricci.

Cartolaio: conseguentemente al sorgere delle Università intorno al 1200 ed alla susseguente crescita nel consumo e nella domanda di libri negli ambienti secolari, si ebbe una ulteriore specializzazione nella produzione libraria con l'emergere di una nuova figura, nell'ambito della classe media, nota come cartolaio (stationers in Inglese e libraires in Francese). Questi riforniva di materiali gli artigiani e riceveva e subappaltava contratti per la produzione di libri, spesso anche con l'approvazione universitaria. Questa decentralizzazione nell'organizzazione produttiva stimolò il crescere di nuove forme di lavorazione del libro quali il contrassegnare le pagine ed i Quaderni, gruppi di quattro fogli piegati o quaderni, per consentire la rilegatura ordinata dei volumi presso il cartolaio e la fornitura di manuali di istruzioni.

Chiara d' uovo: il bianco dell'uovo usato come legante nell'amalgama di pigmenti per la produzione di colori.

Codice: originatosi intorno al primo secolo, il codice (dal termine Latino caudex che indicava la corteccia dell'albero) è un libro composto di fogli ripiegati e cucite insieme lungo un margine, diverso dagli altri supporti per la scrittura quali rotoli e tavolette.

Conciatura: è un processo di lavorazione delle pelli che avviene attraverso l'immersione della pelle stessa in acido tannico, una sostanza ottenuta dalla corteccia, dalle noci di galla o da altre sostanze vegetali. Questa procedura conferisce al materiale trattato un colore bronzato.

Davanti: il margine di un libro opposto al dorso. Questo alle volte aveva decorazioni dipinte o immagini (margini decorati) o etichettature per la sistemazione in scafali.

Decorazione (di rilegature)/martellinatura: è un metodo di decorazione fondata sull'uso di strumenti a mano di metallo e di stampi (in questo caso si parla di stampigliatura). Sulle rilegature la decorazione era impressa sulla copertina di pelle che spesso veniva previamente inumidita. L' intaglio o l'impronta che si produce viene detta cieca se rimane senza colori. La doratura di questi fregi divenne popolare nel XV secolo. Nel corso di questo processo, il sottile foglio d oro era steso su di un manto di albume e impresso sulla pelle con uno strumento riscaldato; ciò lasciava un immagine dorata e l'oro in eccesso era raschiato via. Anche le superfici dorate (vedi doratura) delle miniature venivano a volte lavorate con decorazione (di rilegature)/martellinatura

Decorazione a Matrice: tecnica di decorazione delle rilegature con la quale si imprime un disegno o una figura sulla superficie della pelle attraverso una matrice nella quale è stata incisa l'immagine desiderata.

Direttorio: indica lo stesso libro liturgico dell'Ordo che prescrive l'ordine della messa.

Doratura: l'applicazione di oro o d' argento su una superficie. L' oro poteva essere applicato come inchiostro, in una costosa forma in polvere, per lavori molto particolari, ma durante il Medioevo era in maggior misura applicato in forma di foglie/lamine d oro. La lamina d oro poteva essere semplicemente incollata su di un area determinata su cui era stato passato un legante, come l'albume o la gomma (forse misto a miele per prevenire fratture); in tal modo si faceva nell'Alto Medioevo. Ma poteva anche essere posata su una base di gesso. Per arricchire la tonalità dell'oro e rendere le aree dove veniva data la base maggiormente visibili, poteva essere aggiunta alla base stessa del colorante, quale il bolo d Armenia (colore rosa argilloso). La base di gesso garantiva alla superficie dorata di essere lavorata. Comunque venisse applicato, l'oro poteva essere lucidato o lasciato nel suo stato leggermente opaco. Il rivestimento d oro era il primo passo nell'opera di miniatura di un manoscritto e, essendo un attività complicata e caotica, richiedeva una rifinitura con un coltello. La doratura delle illustrazioni di un manoscritto poteva essere effettuata da uno specialista o dallo stesso artista.

Dorso: questo è il margine intorno al quale il libro viene cucito insieme. I dorsi arrotondati ed incollati, lavorati e messi in forma al martello, furono introdotti nel XVI secolo; prima di questo periodo i dorsi erano piatti, a parte il rilievo delle coste. I dorsi potevano avere dei prolungamenti, alette finali, di protezione.

Epistolario: libro liturgico contente le Epistole che devono essere lette per la messa, ordinate secondo la suddivisione dell'anno liturgico. Le lettere erano tratte dalle Lettere degli Apostoli del Nuovo Testamento.

Evangelario: libro della liturgia che presenta le parti dei Vangeli che devono essere lette nel corso della Messa o del pubblico ufficio della Chiesa

Fascicolo: lo stesso di quaderno, gruppo di quattro fogli piegati o quaderno. Sezione di fogli di pergamena o carta ripiegati che può essere rilegata insieme ad altri di questi gruppi di fogli per formare un libro.

Fermaglio/Fibbia: dispositivo in metallo attaccato ai margini della copertina del volume in modo da tenerlo strettamente chiuso e così preservare lo stato della pergamena che, allorché non tenuta ad una temperatura appropriata e ad un tasso di umidità controllato, tende ad incresparsi ed a tornare alla sua originale forma di vello animale. Tali congegni divennero comuni a partire dal secolo XIV ed in principio erano fabbricati in metallo e fettucce di pelle ed, infine, di solo metallo.

Filigrana: disegno o marchio distintivo sulla carta visibile soltanto quando la stessa è tenuta in controluce che rimane impresso su di essa quando la medesima è ancora allo stato pastoso.

Fissaggio: il fissaggio dei tiranti, spaghi, della rilegatura alle copertine attraverso l'uso di collegamenti mediante caviglie e di picchetti, generalmente di legno.

Fogli volanti: posizionati all'inizio o alla fine di un volume servivano per proteggere il testo in caso di vermi o danni alla rilegatura. Su di essi frequentemente si notano segni dei collaudi delle penne o iscrizioni concernenti la provenienza. Gli stessi fogli potevano essere adoperati anche per abbozzare disegni.

Foglio: un foglio per scrivere, metà di un bifoglio. Il fronte ed il retro di un foglio sono rispettivamente denominati come recto e verso. La numerazione dei fogli, è chiamata foliazione ed è comune nei manoscritti. I vocaboli folio folios (o folia ) sono di frequente abbreviati come f. e ff. Il termine in oggetto può contraddistinguere anche un volume di grandi dimensioni.

Gesso: composto in maggior parte da carbonato di calcio, il gesso era utilizzato per diversi scopi nella produzione di manoscritti: come polvere nella preparazione della superficie della pergamena, come componente delle basi dei colori, come pigmento bianco, come componente alcalino nei colori (adoperato per modificare il colore dei pigmenti organici, come il folium, e per aumentarne o diminuirne l'opacità), o come mezzo per il tiraggio.

Graduale: libro liturgico, lo stesso che Antifonario. Il nome deriva dalla pratica di cantare i graduali sui gradini (gradus, in Latino) del pulpito soprelevato.

Grecaggio/Scanalare: un sistema di scanalature ritagliate lungo gli assi della rilegatura in modo da potervi attaccare le corde che sostenevano i Quaderni. In questo modo si evitava che fossero visibili le corde stesse nella parte interna.

Inchiostro: il termine deriva dalla voce latina encaustum (bruciare dentro/sopra) dal momento che l'acido gallico e tannico presenti fra i suoi ingredienti corrode le superficie sulla quale si scrive. La base dell'inchiostro medievale era una soluzione di galla (estratto dalla noce di galla) e gomma, a cui si dava colore con l'aggiunta di carbone (nerofumo) e/o alcali di ferro. Ma questo inchiostro di alcali ferrosi tendeva a sbiadire in un rosso marrone o giallo. Sali di rame erano occasionalmente usati, che tendevano a scolorire in tonalità grigio verdi. L inchiostro era adoperato per disegnare, Rigare/Tracciare linee, così come per scrivere e, quando diluito, essendo applicato con un pennello, anche come acquerello.

Inchiostro dorato: Oro in polvere mischiato con gomma arabica risultante in una sorta di inchiostro dorato che veniva applicato sulle superfici mediante una penna o un pennello.

Intonaco: colore denso a base di solfato di calcio idrato amalgamato con una colla. Tale tinta era utilizzata nella miniatura dei manoscritti come base per alcuni processi di doratura dal momento che forma una superficie rialzata ideale per la Brunitura/Lucidatura e la Decorazione (di rilegatura)/martellinatura. I metodi di preparazione di questa tinta erano vari.

Lavoratore di Pergamena: la persona responsabile per la produzione della pergamena. Prima del 1200 circa, la produzione di pergamena era essenzialmente affidata ai monasteri che rappresentavano i maggiori centri per la lavorazione di libri. Nel momento in cui la produzione, il consumo e la diffusione del libro aumentarono anche nella società laica, i lavoratori della pergamena divennero una categoria di commercianti con negozi localizzati n una parte specifica della città, ma sempre nei pressi di una fonte d acqua, elemento indispensabile alla lavorazione stessa del prodotto. vedi anche cartolaio.

Legante: un ingrediente del colore o dell'inchiostro che gli consente di aderire sulla superficie che deve essere decorata. La chiara d uovo raffinata (albume) era il principale legante utilizzato nella miniatura dei manoscritti. La gomma (come la gomma arabica che si ricava dalla acacia), e la colla (come la ittiocolla, ottenuta processando il pesce, caseina, a base di latte, e la gelatina, fatta con gli scarti della lavorazione della pergamena) erano adoperate per lo stesso proposito ed anche per la doratura.

Legatura flessibile: legatura fatta con pergamena, carta o tessuto senza cassa. Era in genere usata durante il Basso Medioevo e prima Età Moderna per i libri di scarso valore.

Lezionario: il termine, in senso generico, potrebbe essere applicato a qualsiasi libro liturgico contenente passaggi che dovevano essere letti nel corso della messa. In senso stretto, invece, il Lezionario, noto anche come Comes, Liber comitis, Liber comicus (dal Latino comes, compagno), indica le lezioni degli uffici divini per la messa di ogni giorno tratti dal Vecchio Testamento, dalle Epistole del Nuovo Testamento, e parti dei Vangeli.

Libri delle Ore: anche detti primer o horae, queste variazioni del Breviario erano nella maggior parte dei casi funzionali alla devozione personale. Il corpo centrale del testo, Il Piccolo Ufficio della Beata Vergine Maria, è modellato sul Divino Ufficio e rappresenta una variante abbreviata delle preghiere recitate durante le otto ore canoniche. Il testo, noto fin dal X secolo, entrò nell'uso della società laica a partire dal XII secolo, essendo spesso attaccato ad un Salterio.

Linee di delimitazione: linee per segnare i margini eseguite nel corso del Rigare/Tracciare linee per guidare la giustificazione del testo e delle sue parti accessorie.

Lista dei Vangeli: come il Capitolare, conteneva delle tavole indicanti i passaggi da leggersi per la Messa, così come per le Domeniche e le altre feste comandate.

Mezzaluna: coltello a forma di mezzaluna adoperato per scorticare la pelle nella preparazione della pergamena.

Missale: libro liturgico contenete tutti i testi necessari per dire messa. I primi messali apparvero nel X secolo; a partire dal secolo XIII i messali rimpiazzarono del tutto i più vecchi libri liturgici quali Direttorio, Sacramentario, Antifonario, Evangelario, Epistolario.

Noce di galla: rigonfiamento sulla corteccia di quercia dovuto alla deposizione, da parte di un insetto, di larve al suo interno. L Acido tannico e gallico contenuti nella galla possono poi essere sciolti in acqua per formare la base dell'inchiostro. La galla può venir adoperata anche nella concia delle pelli.

Ossidazione: reazione chimica risultante dall'esposizione all'ossigeno. Tale reazione provoca nei colori a base metallica (in particolare per quelli argentiferi e il bianco, il giallo ed il rosso piombiferi) uno sbiadimento ed il cambiamento verso tonalità argento scuro. Una copertura di chiara d uovo (vedi Legante) è ritenuto un buon mezzo per ridurre questa tendenza in determinate circostanze, tuttavia sono le condizioni nelle quali i manoscritti sono conservati e la lunghezza della esposizione alle condizioni atmosferiche a determinare la misura della ossidazione.

Palinsesto: dal vocabolo greco palimpsestos ( raschiato di nuovo, ri-usato ), il termine indica un supporto per la scrittura riutilizzato dal quale il testo precedente è stato eliminato (lavato via nel caso del papiro e raschiato per la pergamena). La cancellatura no era sempre completa ed il testo sottostante può essere scorto di frequente con l'ausilio dei raggi ultravioletti.

Papiro: questo materiale per la scrittura viene prodotto attraverso la lavorazione della pianta del papiro, una specie di carice d acqua che cresceva abbondantemente nell'antico Egitto dove venne usato a partire da circa il 3000 a.C. Il fusto della pianta di papiro veniva scortecciato ed il rimanente veniva tagliato in strisce che venivano sistemate verticalmente l'una accanto all'altra e, successivamente, sovrapposte ad un'altra armatura costituita da strisce di papiro giustapposte orizzontalmente. Il tutto veniva inumidito e poi battuto o lasciato ad asciugarsi al sole. La resina prodotta dalle fibre vegetali nel corso di tale processo creava, amalgamandosi con le diverse strisce, un foglio che poi sarebbe stato ripulito ed ammorbidito con la pomice. Successivamente, i diversi fogli dovevano essere attaccati fra loro mediante una colla di farina in modo da formare un rotolo. Il papiro, tuttavia, poteva anche essere adoperato nelle forma di foglio singolo o ripiegato, in modo da formare pagine adatte alla formazione di un codice. La parte del foglio sulla quale risultavano visibili le tracce delle strisce poste orizzontalmente, di solito si usava per scriverci sopra con inchiostro rosso: le fibre disposte orizzontalmente guidavano la scrittura nella parte interna mentre quelle verticali sull'esterno assolvevano un compito di rinforzo. Il papiro era resistente ed assai diffuso e perciò era raramente riusato. È possibile ritenere che gli embarghi commerciali imposti al commercio del papiro durante l'Antichità favorirono la ricerca e sperimentazione di altri materiali, quali la pergamena. Infatti, durante il IV secolo la pergamena rimpiazzò quasi completamente il papiro. Furono, comunque, la fine dell'Impero Romano d Occidente, e, in modo ancor maggiore l'espansione islamica, a partire dal VII secolo, e la conseguente riduzione della scala del commercio mediterraneo, a decretare l'abbandono del papiro come mezzo di scrittura universale. Rimase, tuttavia, in uso per le cancellerie di stato tanto della Gallia Merovingia quanto per la corte imperiale di Ravenna nel VI e VII secolo, e la cancelleria papale la utilizzò fino all'secolo XI come materiale di pregio.

Parte della pelle (interna): la parte interna della pergamena che in origine si trovava sulla faccia che guardava la carne dell'animale. Generalmente questa porzione era più chiara e morbida della parte con il pelo. Le due diverse parti possono essere facilmente distinguersi.

Parte del Pelo: la parte di un foglio di pergamena che originariamente portava la pelliccia dell'animale. Tale parte era in maggior misura scura rispetto all'altra e poteva essere maculato a causa delle tracce dei follicoli del pelo.

Passionario: lo stesso che Leggendario, antologia di narrazioni di diversa lunghezza nelle quali si raccontano la vita, il martirio, la traslazione delle reliquie, ed i miracoli dei santi.

Penna: una canna spezzata, detta calamo in latino (qalam in arabo), che era adoperata per scrivere sul papiro durante l'Antichità; una canna sfilacciata era invece usata come pennello. Questi strumenti vennero rimpiazzati a partire dal VI secolo dalla piume di uccello e da pennelli di pelo animale, che essendo maggiormente flessibili risultavano essere più adatti al lavori sulla pergamena, materiali in maggior misura duri rispetto al papiro. La penna si otteneva dalle penne remiganti (una delle prime cinque piume), spesso un oca - il termine penna deriva dal termine Latino penna che indica la piuma. Le piume venivano indurite o con il calore o attraverso un immersione in acqua e poi nella sabbia. Il pennino era frequentemente tagliato con un coltello e l'angolo del taglio effettuato era direttamente proporzionale alla forma della grafia che si sarebbe così ottenuta. Gli scritti n corsivo (ovvero quelli scritti con maggior fretta) erano generalmente il risultato dell'utilizzo di un pennino fino, mentre i libri erano scritti con una penna larga. Un pennino tagliato ad angolo obliquo rispetto al fusto produce una grafia formale e piena con un testata orizzontale sulla linea delle lettere.

Pergamena: un materiale per scrivere che deriva il suo nome dalla città greca di Pergamo (oggi in Turchia) fra i primi centri di produzione. Il termine viene genericamente utilizzato per denotare la pelle animale appositamente preparata per divenire supporto per la scrittura, anche se sarebbe più corretto riservare il suddetto termine soltanto per la pelle degli ovini ed usare vello per quella dei bovini. Il vello uterino, pelle di bovino giovane o nato morto, si caratterizzava per una tagli assai ridotta ed una superficie bianca e molto fine, tuttavia era poco comune. Per produrre la pergamena o il vello, la pelle animale veniva immersa in un bagno di calce viva per essere ripulita dalla carne, poi stirata su un telaio e scorticata con una mezzaluna quando era ancora umida. In seguito, poteva essere trattata con la pomice, sbiancata con l'uso di sostanze quali il gesso e tagliata a pezzi. Le maggiori differenze nella qualità della pergamena sembrano possano imputarsi in gran parte alle differenze nei processi produttivi che alla diversità delle pelli utilizzate. La pergamena soppiantò il papiro come mezzo di scrittura nel corso del IV secolo, anche se era nota già in precedenza. la stessa pergamena subì il medesimo destino essendo rimpiazzata largamente dalla carta nel corso del XVI secolo (in conseguenza dello sviluppo della stampa) pur rimanendo in uso per certi e particolari libri di lusso. Vedi anche Parte della pelle (interna) e Parte del Pelo.

Pezzi per gli Angoli: di solito indicano placchette di metallo attaccate per protezione agli angoli delle copertine, pratica comune a partire dal XV secolo. Lo stesso termine può indicare i motivi decorativi realizzati negli angoli dei codici miniati o delle medesime copertine.

Pigmento: l'agente colorante in una tinta. I colori utilizzati nella miniatura dei manoscritti erano di origine vegetale, minerale ed animale in polvere o diluiti, e venivano mischiati con l'albume, come legante, insieme a colla ed acqua. Naturalmente potevano utilizzarsi anche altri additivi per modificare gradazione, sfumature ed opacità quali guano, miele, cerume; bianchi inerti quali gesso, gusci d uovo, piombo bianco erano aggiunti per aumentare l'opacità. Alcuni pigmenti potevano essere ottenuti localmente (dal girasole o crozophora tinctoria) mentre altri dovevano essere importati dall'oriente (come il blu ultramarino a base di lapis lazuli proveniente dalla Persia e dall'Afganistan). Durante l'Alto Medioevo, gli scrivani ed i miniaturisti preparavano da soli i loro pigmenti, probabilmente con l'aiuto di qualche assistente; tuttavia, con l'aumento della produzione intorno al 1200 di libri specialistici e di consumo, le tinte si potevano acquistare già pronti da cartolai o farmacisti. Con l'affermarsi della scienza sperimentale e del commercio internazionale a partire dal XIV secolo, nuovi colori vennero ad aggiungersi alla


Piombino: la punta di piombo, un pezzo di lega di piombo, qualche volta inserito in un contenitore (precursore del sistema utilizzato dall'odierna matita), veniva adoperato per disegnare, annotare e Rigare/Tracciare linee. Tale strumento iniziò ad essere utilizzato a partire dall'XI/XII secolo. L anima in grafite non entrò in uso prima del XVII secolo.

Pontificale: manuale liturgico che contiene gli uffici episcopali(ordinazione, consacrazione della chiesa, cresima etc.).

Polverino/Polvere di pomice: tale sostanza in realtà poteva essere fatta anche di sostanze a base di carbonato di calcio, cenere, ossa calcinate, briciole di pane; questa veniva adoperata per rasare la superficie scrittoria per migliorarne le qualità. Essa era infatti in grado di sgrassare, rialzare il pelo, e sbiancare la pergamena. Lo stesso termine è utilizzato per denotare una tecnica post-medievale per trasportare e spolverare i disegni.

Punta di Piombo: vedi Piombino.

Pomice: pietra vulcanica, usata in polvere per lisciare la pergamena; nella sua forma solida era adoperata per scorticare e ripulire vecchie pergamene in vista di un riutilizzo come palinsesti.

Punta Metallica: uno strumento per scrivere fatto in metallo e utilizzato per annotazioni, disegni e Rigare/Tracciare linee, che lasciava una traccia determinata a seconda del tipo di metallo della punta: le punte in ferro lasciavano una traccia marrone, quelle d argento e di piombo una grigia argentata, e quelle di lega di rame una grigio verde. Le tracce prodotte sono meno pesanti rispetto a quelle fatte con l'inchiostro ma maggiormente visibili di quelle tracciate con un Punteruolo.

Punteruolo: strumento a punta di metallo o osso (spesso uno stilo) usato per Rigare/Tracciare linee, disegnare, annotare. Il punteruolo lascia sulla superficie una scanalatura più che una traccia scritta.

Punzonatura: il contrassegnare un foglio o un bifoglio attraverso l'uso di una punta di coltello per guidare l'azione di Rigare/Tracciare linee. Il termine indica anche i segni che risultano da tale metodo. Tale punzonatura avveniva solitamente prima che i fogli venissero ripiegati nella forma di Quaderni.

Quaderno: gruppo di quattro fogli piegati o quaderno. Ventesima parte di una risma. La numerazione di questi gruppi di quattro fogli, che iniziò nel corso del Tardo Antico, consiste in numeri scritti di solito sulla faccia dell'ultimo verso per facilitare il lavoro durante la rilegatura.

Retto/Dritto: il dritto di un foglio o di una pagina, abbreviato come r ed alle volte denotato dalla lettera a.

Rigare/Tracciare linee: questo termine denota il processo attraverso il quale un intelaiatura e/o linee orizzontali sono tracciate come guida per la mano nel corso della scrittura. Lo stesso procedimento veniva portato avanti mediante punzonatura.A partire dall'epoca carolingia, si utilizzarono anche normografi per guidare la linea della punzonatura e del tracciato. Prima del XI secolo il lavoro veniva eseguito di regola attraverso l'utilizzo di una punta dura che però produceva increspature e solchi. Quindi, successivamente vennero usate punte di piombo per segnare la traccia su ogni singola pagina ottenendo, così, una struttura maggiormente flessibile. Infine, quando, nel tardo XII secolo, vennero riscoperti i fini pennini, usati in particolare per il corsivo, la traccia sul foglio era segnata anche con l'inchiostro; tale sistema divenne assai comune in special modo a partire dal XIII secolo. Inchiostri colorati potevano venir impiegati in alcuni manoscritti, come nel caso del rosa adoperato per tracciare le linee nei Libri delle Ore del XV secolo. Gli umanisti italiani rinverdirono l'uso delle punta dura ma, qualora fosse adoperata la carta come supporto per la scrittura, tale metodo poteva comportare l'insorgere di lacerazioni sulla superficie del foglio.

Rilegatore: persona che totalmente o parzialmente responsabile per la rilegatura del codice e la fornitura delle copertine. Anche se alcune volte gli stessi scribi provvedevano ad una preliminare rilegatura del codice per le parti di loro competenza, il rilegatore più spesso era un altro membro specializzato dello scrittorio. A partire dal XII secolo, con la nascita delle Università, la rilegatura divenne pertinenza esclusiva del cartolaio. Il termine può indicare anche una sostanza legante.

Rilegatura: la cucitura ed il rivestimento di un libro. Quando i fogli di un codice fossero ormai stati scritti e miniati, questi venivano assemblati e cuciti insieme. Generalmente, venivano cuciti su supporti quali corde. Le parti libere di quest'ultime erano poi attaccate alle copertine.

Risguardie: Due o più fogli bianchi o decorati alla fine o all'inizio di un libro che possono essere usati per rinforzare i piatti della cassa (assolvendo alla funzione degli specchi o di decorazione) o servire da fogli volanti.

Risvolto/Aletta/Bandella: il termine denota l'orlo del materiale che ricopre la legatura che viene ripiegato all'interno ed intorno ai margini della Testata, del Piede e del Davanti, per proteggere i margini interni della copertina.

Rituale: manuale liturgico contenente le preghiere per l'amministrazione di tutti i sacramenti, fatta salva l'eucarestia.

Rotolo: nel corso dell'Antichità fu il principale mezzo per scrivere insieme alla tavolette. I rotoli erano in origine fatti di fogli di papiro incollati insieme e conservati nelle cosiddette capsae, ovvero scatole cilindriche. Venivano srotolati orizzontalmente da sinistra a destra ed erano solitamente visibili quattro colonne di testo per volta. Gli inconvenienti legati alle difficoltà di trasporto e di consultazione ne favorirono la sostituzione, a partire dal IV secolo, con il codice. Tuttavia, il rotolo sopravvisse per l'intero Medioevo assolvendo funzioni specifiche e particolari - anche se ormai era fatto di fogli di pergamena incollati o cuciti insieme e veniva letto verticalmente. Tali forme risultavano particolarmente adatte ad assolvere funzioni amministrative potendo registrare lunghe liste di dati. I rotoli, dunque, spesso riportavano genealogie e pedigree e potevano venir finemente decorati. I rotoli dell'Exultet, contenenti i testi della benedizione della candela pasquale, essendo prodotti per la pubblica ostensione, avevano con il testo posto dritto e di fronte al lettore mentre le figure erano messe sottosopra rispetto allo scritto in modo da presentarsi sul leggio di fronte alla congregazione dei fedeli. Sono giunti fino a noi anche dei rotoli contenenti preghiere probabilmente usati come amuleti.

Sacramentario: libro liturgico contenente le preghiere recitate dal celebrante durante la messa.

Salterio: Antologia di Salmi che serviva come principale libro di preghiere durante il Divino Ufficio.

Scrittorio: locale speciale dedicato alla scrittura, in specie nei monasteri.

Segna libro: diversi di questi strumenti, che servono a segnare il punto preciso in cui il libro va riaperto, sono giunti fino a noi e risalgono al XII secolo. Linguette e strisce intrecciate di pergamena, qualche volta colorate, venivano attaccate al margine esterno del libro in posizioni appropriate; fettucce di lino, seta o pergamena potevano esser incollate ad una fascetta per capelli e poste verticalmente all'interno del libro. Anche fiori ed altro materiale organico secco e pressato fra le pagine dei libri potevano essere adoperati come segna libri.

Segnatura: punto su o presso la Testata ed il Sotto o Piede di un manoscritto che collega, nel corso della cucitura, un quaderno al precedente.

Spago: supporto orizzontale di corda intorno al quale i Quaderni vengono cuciti al Dorso per formare il libro. Gli spaghi erano generalmente fatti di pelle (in alcuni casi di materiali come la canapa) e potevano essere singoli o doppi, nel qual caso lo spago viene tagliato in due per tutta la sua lunghezza in modo da permettere di realizzare intorno ad essi una cucitura a otto che ne aumenti la resistenza. I lembi estremi degli spaghi sono poi cuciti ai Piatti e l'intera struttura coperta. Gli spaghi sembravano bande rialzate, i rialzi, quando le si guardassero attraverso la copertina del Dorso ma, a partire dal tardo XVI secolo potevano essere inseriti in canali appositamente scavati nei Quaderni per ottenere un Dorso piatto.

Sopra copertine: placche decorative, generalmente di metallo o avorio, che venivano poste sopra o intorno alle assi delle rilegature.

Sotto/Piede: il piè di pagina, ovvero il margine basso, di un manoscritto.

Spalla: il posto dove le copertine di un libro incontrano il dorso.

Specchio: foglio incollato sulla parte interna della copertina per nascondere lo Scanalare ed il Fissaggio attraverso l'uso di collegamenti realizzati mediante caviglie e picchetti. Questi fogli erano spesso ricavati da frammenti di vecchi manoscritti considerati riciclabili.

Stampo/Forma: nel corso della rilegatura questi stampi/forme di metallo intagliato servivano per imprimere su una gran parte o sull'intera copertina un marchio in cortina o dorato. Questo tipo di lavorazione fu usata in principio nelle Fiandre del XIII secolo. Vedi anche Decorazione a Matrice. In the context of binding, panels are engraved metal blocks used to impress a design on a large part or the whole of a book cover, producing either a blind or gilded impression (see tooling). Panels were first'used in the thirteenth-century Flanders. See also blocked.

Strumento per la Brunitura/Lucidatura: apposito strumento adoperato per lucidare, ad esempo l'oro, una volta applicato sulla pagina.

Tavole Canoniche: un sistema di concordanze evangeliche escogitate nel IV secolo da Eusebio di Cesarea, nel quale i versi del Vangelo sono numerati nel testo e corrispondono a tavole, disposte in colonne, che indicano le concordanze dei diversi passaggi nell'intero corpo dei Vangeli. Queste tavole erano solitamente posizionate all'inizio dei del libro ed erano assai popolari nei Vangeli, Bibbie, e Nuovo Testamento.

Tavoletta: queste erano di legno e qualche volta di avorio ed erano usate come supporti per la scrittura essenzialmente in due modi: da un lato l'inchiostro poteva essere applicato direttamente su di esse, o, dall'altro, potevano venire scavate al loro interno e riempite di cera così che ci si potesse scrivere dentro con uno stilo. Insieme ai rotoli, queste erano il principale mezzo per scrivere durante l'Antichità e venivano utilizzate per diversi scopi da quelli informali come l'insegnamento, lettere o brogliacci, ai documenti ufficiali quali le certificazioni di cittadinanza. Il graduale imporsi della pergamena sembra, tuttavia, aver influenzato lo sviluppo della forma dei codici stessi. Le tavolette continuarono ad essere usate fin nel XII secolo per annotare prospetti finanziari informali, come nel caso dei pescatori francesi. Anche nel corso dell'intero Medioevo, infatti, esse continuarono a svolgere una vasta varietà di funzioni che andava dalla scrittura di brogliacci, alla realizzazione di bozzetti per disegni, dalla elencazione delle commemorazione liturgiche, alla annotazione di appunti di studio, dalla registrazione di rapporti economico-giuridici, all'uso come proto-filofax, ed infine come pegni d amore pieni di dolci parole poetiche ed appassionate. Le tavolette potevano altresì variare notevolmente in dimensione avendosi tanto robuste tabelle di legno adatte all'insegnamento quanto leggeri libretti da portarsi a tracolla. Per quel che concerne la cera, benché potessero essere utilizzati un infinità di colori, il verde ed il nero andavano per la maggiore. Qualche volta, diverse tavolette venivano rilegate insieme per mezzo di cinghie di pelle o riposte in contenitori, sempre di pelle. Le tavolette erano in alcuni casi fornite di manici che potevano servire anche da motivi ornamentali.

Tavolozza dei colori: la gamma dei colori disponibili in un opera. Il termine deriva il suo nome da quello della superficie piatta sulla quale i colori venivano mischiati, anche se le conchiglie erano maggiormente comuni nel medioevo come contenitori di tinte già preparate.

Tavolozza dei colori, fatto che influenzò largamente lo stile della produzione di manoscritti miniati. In questo stesso periodo la produzione di colori sintetici (quali il vermiglio a base di mercurio o i blu a base di rame) e l'importazione di nuovi colori (come il giallo zafferano dallo stame di croco o i pezzi di legno rosso del verzino abbondantemente importati da Cylon/Sri Lanka) ebbe un significativo incremento. La base dei diversi pigmenti è difficile da identificarsi senza l'ausilio di analisi chimiche, anche se attraverso la radiospettrscoopia o la fluorescenza a raggi X, nonché lo studio delle ricette medievali, stanno fornendo interessanti risultati. Alcuni pigmenti inoltre possono subire variazioni rilevanti nel tempo: ad esempio, i rossi a base di piombo, usati per le rubriche, spesso svanisce e si trasforma in un argento scuro a causa dell'ossidazione, mentre i verdi a base di rame passavano attraverso il fondo a causa della corrosione.

Tempera d' uovo: colore che usa l'uovo come legante.

Tessuto colorante: pezzo di stoffa impregnato di pigmento (in genere una tinta vegetale). Quando l'artista immergeva una porzione di tale stoffa in una sostanza legante questa stessa rilasciava la sua tinta formando così il colore vero e proprio. Tale sistema era assai conveniente per trasportare i pigmenti e divennero assai comuni a partire dal XIV secolo, anche in corrispondenza di un aumento del volume del commercio dei tessuti. Una leggera patina di tali tinte vegetali veniva spesso data nel corso della miniatura per aumentare l'intensità del colore in quanto creava un ricco effetto di trasparenza e lucentezza.

Testata: il margine superiore di un manoscritto.

Testi classici: manoscritti contenenti testi Greci e Romani dell'Antichità; questi stessi scritti di solito non riproducevano soltanto il testo completo ma presentavano anche sommari e/o numerose annotazioni mostrando così un prospetto della pagina manoscritta assai peculiare.

Vello: la parola ha la medesima radice indoeuropea di vitellus in Latino (vitello in italiano) o di veal o veau in francese ed indica strettamente il materiale per la scrittura ottenuto dalla pelle di bovino.

Verso: il retro del foglio o di una pagina, abbreviato come v e qualche volta indicato come b.

 

 
Il culto del Divino Infante Stampa E-mail
Arte e Restauro - Arte&Dintorni
Scritto da Ezio Flammia   


Il Divino Infante della Chiesa di Campanile a Frasso Telesino: Storia, arte e tradizioni









"Nel nostro monastero evvi un bambino fatto fare da S. Alfonso M. de Liguori. Questo Bambino prima di morire.

Qualche religiosa da un segno un mese prima.

Quando venne da Napoli si scotichò nella punta del naso, e per quanto si sia fatto per accomodarlo, il tutto è rimasto vano
."

La notizia documenta la donazione, la provenienza e la data approssimativa di realizzazione del Gesù Bambino - Chiesa di Campanile a Frasso Telesino (BN). La notizia c informa, inoltre di una lieve rottura subita dalla statua, durante il trasporto da Napoli.

S. Alfonso Maria de Liguori è stato vescovo di S.Agata dei Goti (BN) dal 1762 al 1775, in questo spazio di tempo dona al Monastero di Gambacorta (attiguo alla chiesa) e nel contempo alla comunità di Frasso Telesino, la statua lignea del Gesù Bambino, fatta fare a Napoli. Fin qui niente d insolito, se non che, in questo periodo, il culto per il "Divino Infante" raggiunge il massimo della diffusione, di venerazione e l'inizio del suo declino.

(Cfr. Archivio Vescovile di S.Agata dei Goti-Miscellanei Nuovi vol.XXVIII p.415 at.).
Il culto del divino Infante
Il DIVINO INFANTE DELLA CHIESA DI CAMPANILE (Frasso Telesino)

Napoli fu, nel sei-setecento, un luogo importante di divulgazione del culto e di produzione di statue di Gesù Infante. Gli Scolopi, nella loro chiesa alla Duchesca a Napoli, conservavano un Bambin Gesù di legno "che si diceva operasse miracoli alle partorienti e alle donne sterili" (Gian Giotto Borrelli).


Il Divino Infante della Chiesa Il Campanile  (Frasso Telesino)

Il culto non è legato alla sola festività del Natale, ma durate tale festività la venerazione raggiunge la solennità maggiore. Verso la metà del secolo XVIII, il crescente interesse per l'allestimento del presepe, favorito dalla corte borbonica (Carlo III), contribuisce all'appannamento del culto del Bambinello Gesù e ad un lento declino.






S. Alfonso quando regala la scultura alle suore di Gambacorta è probabile che abbia esaudito un enorme desiderio delle religiose che è quello di possedere e adorare un Bambinello che, ogni convento, chiesa e casa privata custodiva con grande rispetto e devozione.

Il culto del Bambinello ha origini antiche, risale al Medioevo, alle rappresentazioni dei "Drammi sacri". Alcune parti di santi e del Bambino Gesù erano sostituiti da sculture di legno (Nota 1). Con l'abbandono delle rappresentazioni dei "Drammi sacri", da parte della Chiesa, il culto dell'infante divino andò ad attenuarsi (Nota 2). Verso la fine del cinquecento e agli inizi del seicento, con la riscoperta dei valori legati all'infanzia, il culto si riaffermò con grande vigore. Il convento femminile, all'inizio, fu il luogo ideale per la sua diffusione e, in breve tempo, dall'Italia si propagò in tutta l'Europa, nelle Americhe, (in Brasile in particolare) e nelle Filippine (Nota 3).
Molti conventi femminili furono, anche, luoghi di produzione di opere di culto: suore, artiste - artigiane, secondo i risultati che raggiunsero, si dedicarono a realizzare statue di Gesù Bambino, prevalentemente in cera. La cera (Nota 4), il più delle volte, era un composto di residui di candele e le stoffe dei vestiti erano avanzi di paramenti sacri, dismessi o logorati.
Nota 1 Il Bambin Gesù per esigenze sceniche, durante il Natale, poteva avere dimensioni più grandi del reale.
Nota 2 Dal XIV al XVI sec. il culto sopravvisse nel privato delle case, il Bambinello aveva una funzione apotropaica e di buon auspicio.
Nota 3 I nuovi ordini religiosi: i Teatini, gli Scolopi e soprattutto i Gesuiti ebbero un ruolo importante per la diffusione del culto.
Nota 4 I Bambinelli di cera colorata erano realizzati dentro stampi.


Le mani sapienti delle suore utilizzavano i pezzi di stoffe non consunte per ricavare corredi e fasciature per vestire il Bambinello, secondo le simbologie del calendario liturgico. Le suore riadattavano i ricami di filo d oro e d argento, aggiungevano pietre preziose per conseguire un effetto di magico splendore e destare meraviglia.


Roma: II Santo Bambino di Aracoeli

Le sculture più appariscenti e rappresentative furono realizzate nel seicento e nel settecento si raggiunse il massimo della diffusione e il successivo declino.

Il gusto tardo-barocco invogliava alla realizzazione di statue connotate di forte realismo, gli elementi impiegati quali raggiere, corone, vestiti riccamente ricamati, ambientazioni scenografiche e quant altro, contribuivano a rendere leggiadra e solare l'immagine e infondere una sua mistica contemplazione. Per le monache fu oltretutto un "richiamo e memoria delle bambole dell'infanzia e concessione dettata dalla esigenza di quietare conflitti interiori di portata ben più grande"(Rossana Cavallini).



II Santo Bambino di Aracoeli
II Santo Bambino di Aracoeli fu scolpito a Gerusalemme, su legno d ulivo del Gethsemani,da un Religioso Francescano sul finire del secolo XV. Portato a Roma dal medesimo, fu sempre particolarmente onorato dai Romani nella Basilica di Aracoeli sul Campidoglio. Il Santo Bambino, per i suoi prodigi, è ormai oggetto di venerazione da parte dei fedeli di tutto il mondo. Fu incoronato dal Capitolo Vaticano il 2 Maggio 1897.



Oltre al Bambinello, si scolpirono, in misura ridotta, le "Marie Bambine". Queste ultime sono una variante, una versione inedita al femminile, del culto del Gesù Bambino.



Il culto del "Bambino Divino" coinvolse, le famiglie aristocratiche, quelle che avevano congiunte fondatrici di conventi o semplici suore. (Nota 5) Dalle classi agiate, il culto si propagò a quelle popolari con grande intensità e partecipazione. Quasi ogni famiglia possedeva una scultura di Bambinello a protezione della casa e a propiziare nuove maternità.
Nota 5 A Madrid presso il Descalzas Reales, convento fondato dalla figlia di Carlo V, ora museo, si conservano esempi significativi di sculture di Niño Jesus scolpiti da artisti spagnoli per "la devozione delle monache di nobile casato".
Le sculture erano conservate sotto campane di vetro se il Bambinello era in posizione verticale, per lo più benedicente, in scarabattoli intagliati e dorati se dormiente o supino. Modeste teche, in legno laccato, erano destinate a contenere umili Bambinelli per le classi meno ambienti.

Le esigenze di culto delle chiese, e le manifestazioni religiose in case private, durante il Natale, contribuirono a far crescere la domanda di produzione di nuovi simulacri. Per soddisfare le richieste più varie, in relazione ai costi di "produzione", i "Divini Infanti" furono realizzati con diversi materiali (legno, cera cartapesta, terracotta) e in molteplici atteggiamenti: bambini ignudi, in fasce, benedicenti, con i simboli della passione, presso il paradiso, in pose regali ecc. Spesso si impiegavano più materiali, con maestria, per la stessa scultura, esempio: corpo di stoppa, testa e arti di legno o di terracotta, capelli di filo di seta, occhi di pasta vitrea ecc
Tra le botteghe più in voga, nel sei /settecento, per la produzione di Bambinelli e Bambinelle, quelle del sud dell'Italia e la napoletana in particolare, furono per qualità e varietà dei prodotti le più fiorenti. Per tutti si ricorda il Sammartino(1720-93), artista napoletano celebre già in vita come scultore di "prima grandezza".
Tra le tipologie dei Bambinelli, il Gesù Bambino in fasce, rappresentante "uno stato d innocenza e di semplicità" fu il più richiesto. La tipologia era anche un richiamo al quotidiano, i neonati, di allora, erano avvolti in lunghissime strisce di tela di lino che lasciavano scoperto solo la testa.

Il Bambino Gesù di Frasso Telesino della Chiesa di Campanile, appartiene a questa tipologia. Sappiamo con sicurezza che proviene da Napoli ed è probabile che S. Alfonso l'abbia ordinato ad una bottega di sua fiducia o della sua famiglia. S. Alfonso era nato a Marinella di Napoli. La città partenopea era, nel settecento, insieme a Vienna e Parigi una delle tre capitali più importanti in Europa. Il settecento artistico napoletano è stato uno dei fenomeni più interessanti della cultura europea. Le botteghe napoletane erano in grado di soddisfare le richieste provenienti da una clientela differenziata per ceto e gusto.



Tra le opere esposte alla stupenda Mostra " IL Divino Infante" (Parma -Palazzo Bossi Bocchi a cura della Cariparma- dal 14.3 al 4.5. 2003), quelle provenienti da botteghe napoletane sono rilevanti.
Il Divino Infante di Frasso Telesino, potrebbe ben figurare presso questa esposizione.
La mostra è composta di opere selezionate, provenienti dalla collezione "Hiky Mayr", considerata la più importante e completa al mondo.


L' opera di Frasso è conservata in una modestissima teca e l'"Infante" non ha più la preziosa fascia di seta ricamata di fili d oro o d argento che copriva la prima fasciatura di lino. Questa mia supposizione è confortata dalla analisi di numerosi bambinelli in fasce che ho esaminato (Nota 6).

La descrizione didascalica del Gesù Bambino esposto con il numero 74 della mostra citata, recita: "Fasce in seta broccato argento con galloni dorati, piccolo cuore in seta rossa e oro, aureola raggiata in metallo, lunghezza cm, 49".
Nota 6 La mia esperienza è suffragata anche dal restauro di tre Gesù Bambini di legno che ho eseguito, due per amici cari: Gesù Bambino benedicente, opera di bottega napoletana tra il XVIII e il XIX sec.,proprietà del regista Marco Ligini (Roma), - Gesù Bambino regale, sec. XIX, proprietà dott. Saverio Grassi (Caserta)  - il terzo, Bambino Gesù benedicente, bottega napoletana sec.XVI, è di mi a proprietà.






Come si può notare in questo pezzo che appartiene al XIX secolo le sculture ancora si completano con preziosismi e raffinatezze d ogni tipo.Il Gesù Bambino di Frasso Telesino che è precedente all'opera esposta a Parma, non ha simili preziosismi, si sono persi? Sono stati rubati? Sono stati eliminati per deterioramento? Non lo sapremo mai.
HTML clipboardGesù Bambino regale sec XIX Coll. Grassi- Caserta Gesù Bambino regale sec XIX Coll. Grassi- Caserta Sappiamo però che è un opera singolare poiché tipologie di Bambini in fasce, si realizzavano in cera, in cartapesta e raramente in legno. Il bambinello alfonsiano, oltre ad essere di legno policromo è di discrete dimensioni, cm. 55. La scultura, realizzata nei primi decenni dopo la metà del 700, è un opera ai confini di un culto all'apice e al suo lento declino, sostituito dall'"avvenimento evangelico", "distribuito nei tre momenti essenziali: Annunzio ai pastori, Diversorium (cantina), Natività"(Teodoro Fittipaldi). La stagione d oro del presepe napoletano prende avvio proprio in quest'epoca ed è tuttora fiorente in ogni luogo d Italia. A pochi chilometri, da Frasso, a Guardia Sanframondi, ogni anno, la "Rassegna di Presepi", richiama migliaia di visitatori. (Nota 7)




E stata una vera fortuna che quest'opera non sia dispersa e che ancora faccia parte del patrimonio di Frasso. In "tempi bui", non molto lontani, quando l'attenzione per il patrimonio artistico ha raggiunto la soglia più bassa, al Bambinello di Campanile poteva toccare un'altra sorte (Nota 8). Ora don Valentino Di Cerbo pensa ad una sua degna sistemazione, ci auguriamo che non sia l'unico ad apprezzare e tutelare il poco patrimonio artistico superstite a Frasso Telesino.
Nota 7 Ho avuto l'onore di esporre le mie opere (dipinti, sculture, maschere e burattini presso il Castello di Guardia Sanframondi durante la "Terza Rassegna di Presepi" e di aver disegnato il logo delle manifestazioni.
Nota 8 L esempio più eclatante è il Cristo in Croce di cartapesta che ho trovato presso un tumulo d immondizie nel cortile di Gambacorta. Il Cristo l'ho restaurato e donato alla comunità di Frasso.
 
Restauro della Croce del Tacca Stampa E-mail
Arte e Restauro - La Cartapesta
Scritto da Simone Beneforti   
Il restauro del crocifisso del Tacca
Restaurato il Crocefisso in cartapesta di Santa  Maria a Settignano.

Dentro una mano, i frammenti  di un manoscritto.  opera di Pietro Tacca.

 
 
 


 crocefissotaccaI risultati non erano così scontati. Quando avvicinandosi il Giubileo, il parroco e la comunità di Santa Maria a Settignano manifestarono il desiderio di recuperare il Crocifisso in cartapesta che fino a qualche anno prima era collocato sull'altar maggiore, l'opera era così malridotta e mortificata dai restauri ottocenteschi, che solo l'interesse sollevato dalla documentazione riapparsa negli archivi della Curia e la devozione dei fedeli potevano essere di stimolo per intraprendere un restauro che si presentava costoso, complesso per la delicatezza della cartapesta, e infine incerto negli esiti.
Ma dagli archivi si apprendeva che "all'Altar grande" si trovava "un Crocifisso al naturale di carta pesta sopra una Croce di Abeto di mano del signor Pietro Tacca" e questa paternità bastò ad alimentare il sogno di poter riscoprire sotto quelle superfici dissestate almeno l'aspetto e la cromia che l'opera poteva aver conservato nell'Ottocento, epoca in cui il Crocifisso fu restaurato e ridipinto.
Un intervento delicato eseguito con passione e competenza da Andrea Granchi, diretto da Beatrice Paolozzi Strozzi della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici e promosso dall'infaticabile Francesca Baldry Becattini, ha trasformato il sogno in realtà e i sorprendenti risultati sono stati il tema di una recente mostra presso la Cappella della Misericordia di Settignano. 
Sorprendenti perché fin dai primi saggi è emerso che sotto gli strati di colore aggiuntivo riappariva la cromia originale, sufficientemente ben conservata e volta a caratterizzare in senso drammatico la figura del Cristo, con copiosi sanguinamenti che la ridipintura ottocentesca aveva in parte "censurato"; anche l'alta croce lignea dal quale il Crocifisso in leggera cartapesta veniva distaccato in occasione delle processioni, ha mostrato di essere dipinta imitando le venature del legno, con l'aggiunta di un bordo in oro zecchino. Una curiosità: all'interno della mano sinistra sono stati rinvenuti frammenti di un manoscritto, tuttora allo studio, e tra le parole si riconosce il nome "Duca Cosmo", evidentemente riferito a Cosimo II° de Medici, granduca dal 1609 al 1621.

Quanto alla datazione dell'opera si pensa agli anni tra il 1615 e il 1627 (data quest'ultima relativa alla prima menzione negli archivi del Crocifisso).

 

 

In quel lasso di tempo Pietro Tacca (1577-1640)  realizzò una serie di Crocifissi in bronzo, stucco o cartapesta, che paiono rifarsi ad uno stesso modello e su questa traccia continuò pure suo figlio Ferdinando: nella Cappella della Santa Forma dell'Escorial di Madrid, alla National Gallery di New York, al Monastero di Santa Maria Maddalena de Pazzi di Careggi a Firenze, al Santuario di Monte Senario, nel Duomo di Pietrasanta e in quello di Prato si trovano appunto Crocifissi del Tacca o realizzati sul suo modello dal figlio, che offrono tali analogie stilistiche che per realizzare una protesi per le dita una mano mancanti alla scultura di Settignano, si è pensato di realizzare un calco della mano del Crocifisso di Pietrasanta.

   

 

Il parroco della chiesa di Santa Maria, don Giorgio Tarocchi, ora che è terminato anche il restauro della croce di sostegno, ha già previsto di ricollocare il Crocifisso del Tacca sopra l'altar maggiore, per il quale era stato probabilmente realizzato."Fede e bellezza" scriveva Tommaseo, il cui monumento troneggia proprio accanto alla chiesa, nella bella piazza di Settignano Corocifisso in cartapesta attribuito a Pietro Tacca

Breve Biografia

Pietro Tacca (Carrara, 1577 - Firenze, 1640) è stato uno scultore italiano, il maggior rappresentante in Toscana del gusto barocco.

A soli quindici anni entrò nella bottega del Giambologna (1592), lo scultore più importante dell'epoca a Firenze, del quale divenne il primo aiutante dopo la partenza di Pietro Francavilla per Parigi nel 1601. Alla morte del maestro (1608), ebbe in usufrutto lo studio e l'abitazione in borgo Pinti e solo un anno dopo prese il suo posto come scultore granducale.

Tra il 1623 e il 1626 eseguì quello che viene considerato il suo capolavoro, i Quattro mori incatenati alla base del monumento a Ferdinando I de Medici nella piazzetta della darsena a Livorno. Le statue rappresentano i pirati saraceni fatti prigionieri dall'Ordine di Santo Stefano, creato dal padre di Ferdinando, Cosimo I. Si dice che lo scultore avesse scelto come modelli alcuni schiavi prigionieri delle galere che attraccavano nel vicino porto di Livorno. Le accentuate torsioni (mutuate dallo stile di Giambologna) e le smorfie di dolore ben rappresentano la condizione di prigionia dei soggetti, che si sublima in un insieme di grande realismo ed eleganza.

Sempre per Firenze, copiando un marmo ellenistico oggi conservato agli Uffizi, realizzò la celebre Fontana del Porcellino (1630) che andò a decorare la recentemente costruita Loggia del Mercato Nuovo. La scultura è attualmente sostituita da una copia. Tra il 1626 e il 1642 realizzò le statue dei granduchi Ferdinando I e Cosimo II per i rispettivi cenotafi nelle Cappelle Medicee.

Ormai famosissimo per le sue opere in bronzo, realizzò numerosi bronzetti e una serie di Crocifissi per varie chiese, ai quali collaborò anche il figlio Ferdinando, anch'egli votato alla carriera di scultore.

La sua ultima e travagliata impresa fu il grandioso monumento equestre a Filippo IV di Spagna, al quale lavorò dal 1634 fino alla morte nel 1640. Questo monumento è la prima statua equestre con il cavallo impennato sulle zampe posteriore: a prescindere dal vivido modellato e la fiera posizione del sovrano con in mano il bastone del comando, colpisce l'incredibile risultato statico, che nessuno scultore aveva mai tentato fino ad allora.

Morì nel 1640, poco dopo che la statua di Filippo IV (dall'Ottocento in plaza de Oriente) era stata imbarcata per Madrid, e fu sepolto nella basilica della Santissima Annunziata. 

 
Restauro di un cassettonato ligneo Stampa E-mail
Arte e Restauro - Luoghi d'arte
Scritto da Ilaria Longhi   

Fonte: Ilaria Longhi, Manuel Guerci, Alessia Induni, Cristina Paiva Dezolt

Progetto di restauro


Premessa

Questo progetto di restauro di un cassettonato ligneo di palazzo Barbò, è stato oggetto della tesi di un gruppo di allievi dell'"Istituto per il Restauro Ligneo" città di Piacenza. Seguendo il progetto di restauro percorreremo le varie fasi che generalmente sono oggetto di ogni restauro importante.

Stato di conservazione


Indica il complesso delle condizioni dei materiali originali del manufatto artistico in un preciso momento cronologico, la sua determinata collocazione ambientale, climatica ed anche la valutazione dello stato fisiologico o patologico. Si interessa inoltre degli eventuali materiali sovrapposti all'oggetto nel corso della sua vicenda conservativa.
Valutazioni che saranno utili per ipotizzare e giustificare la tipologia di intervento e il preventivo delle spese. Questo tipo di documentazione rimarrà come testimonianza delle condizioni dell'opera precedenti il restauro.

Stato di conservazione applicato al cassottenato


Per quanto riguarda la parte strutturale il soffitto è all'apparenza in ottime condizioni di conservazione e non presenta particolari problemi come sfondamenti o cedimenti, ma naturalmente si dovrebbe procedere a un più attento studio visionando anche la parte superiore a cui si accede tramite una piccola entrata che si trova sullo scalone principale. L attacco xilofago è limitato, anche se implica un danno alla policromia rappresentato dai fori di sfarfallamento e dalle gallerie che possono causare collassi della preparazione. La policromia è ulteriormente danneggiata dalle deformazioni del supporto a seguito di variazioni igroscopiche.
Infatti lo strato di legno a contatto con la preparazione si dilata e contrae; se la policromia non è in grado di reggere a queste sollecitazioni meccaniche si verificano distacchi (legno-preparazione preparazione-pellicola pittorica), crettature (quando il legno si dilata) e sollevamenti (quando il legno si contrae). Questo tipo di danno può essere dovuto anche alla perdita di potere coesivo e adesivo dei leganti, le proteine delle colle animali perdono le loro caratteristiche con l'invecchiamento.
Il ritiro delle assi ha provocato fessure e caduta di policromia in corrispondenza delle giunzioni tra le assi stesse.

 
I danni maggiori allo strato pittorico sono provocati da infiltrazioni di umidità che creano evidenti macchie scure e caduta della preparazione. In alcuni punti la presenza di umidità è più ingente e ha portato probabilmente danni anche al supporto.
Tutto il manufatto presenta un omogeneo strato di polvere ed altri agenti inquinanti dovuto al deposito atmosferico e all'incuria. Esclusivamente nelle cornici sono visibili, per la loro diversa cromia, tasselli traccia di un antica opera di manutenzione o riadattamento

 

 

 

Vari intagli presentano piccole parti mancanti che non incidono però nella lettura generale dell'opera.
 

 

 

Non sempre questa prima analisi del manufatto risulta completamente esauriente, spesso infatti durante le operazioni di intervento, emergono nuovi elementi di degrado, che dovranno essere aggiunti e quindi modificare anche le voci elencate in precedenza

 



 
Agenti Biologici di degrado



I fattori di degrado dovuti all'invecchiamento e modificazione dei materiali costituenti, sono spesso affiancati da agenti biologici che contribuiscono in modo consistente alla degradazione del materiale legno. Agenti biologici rappresentati dall'attacco xilofago e dalla
creazione di funghi e muffe. Per quanto riguarda questi ultimi la loro formazione è legata alla concentrazione di umidità (si formano prevalentemente con umidità relativa superiore all'80%) e quindi è possibile combatterle ,oltre che con un buon prodotto antifungino, con il ripristino ambientale.

Per quanto riguarda gli insetti le famiglie che maggiormente attaccano il legno sono quelle degli anobidi e dei cerambicidi; i primi più pericolosi perché continuano ad attaccare anche legni molto vecchi. Sarebbe importante venire a conoscenza del tipo di insetto che infesta l'opera per intervenire nel momento del ciclo evolutivo in cui è più vulnerabile ottenendo così un risultato migliore. Sono diversi i metodi di intervento; per quanto riguarda il nostro caso, prenderemo in considerazione solo i mezzi chimici, che sono i più sperimentati, comuni e abbordabili.

 

 
Terminata la fase di indagine, molto importante sarà aver verificato le buone condizioni di tenuta strutturale del soffitto. Nel nostro caso, non dovendo ricorrere allo smontaggio, risulta difficile l'utilizzo di un antitarlo liquido, perché la penetrazione del prodotto sarebbe limitata e non garantirebbe la buona riuscita dell'operazione. Per questo motivo dovremo stendere il prodotto anche dalla parte superiore del cassettonato. Importante in tale intervento è l'utilizzo di prodotti testati e di alta qualità, infatti bagnature particolarmente abbondanti possono alterare sia il materiale legnoso sia eventuali strati pittorici e la patina. Questo tipo di intervento agisce per ingestione, inalazione e contatto avendo un azione prolungata nel tempo, efficace anche come tipo di prevenzione

 

Analisi


Le analisi vengono effettuate per avere la maggior conoscenza possibile sull'opera su cui andiamo a intervenire. Possono essere utili per conoscere la storia del manufatto, in alcuni casi aiutano la datazione, a riconoscere gli interventi non originali sulle opere, per capire i materiali da utilizzare nel restauro e soprattutto per intervenire in modo più cosciente.
Molteplici sono le metodologie di indagine di cui il restauro si avvale con il supporto della scienza e della tecnologia, attingendo molto da altri campi e aree di studio. Lo scopo è conoscere intrinsecamente l'opera su cui si lavora, la materia di cui è composta, l'ambiente in cui si trova, le alterazioni e le degradazioni che ha subito nel corso degli anni.
Analisi che non prevedono alti costi di esecuzione, sono quelle grafiche, fotografiche, a livello critico-estetico e storico-artistico. Un analisi spesso sottovalutata è quella che consiste nell'osservare dettagliatamente con senso critico; operazione che porta a una conoscenza approfondita dell'opera.
Un aspetto importante del manufatto è la sua natura materiale, garantita da fenomeni fisici e chimici. La materia deve comunque mantenere la sua originaria natura e significato artistico-espressivo essendo supporto dell'estetica, così come la scienza che la indaga.
 

Processi distruttivi e non distruttivi


L analisi di tipo distruttivo prevede il prelevamento di un minuscolo campione da un opera. Il prelevamento è atto a una conoscenza più approfondita delle caratteristiche della materia presa in esame e
deve essere effettuato in punti rappresentativi. Il campione non deve essere inquinato durante il prelievo e il trasporto per non falsare il risultato dell'analisi. Questa operazione provoca inevitabilmente la
perdita di alcuni frammenti, ma bisogna bilanciare il danno con gli enormi
vantaggi che porta nella fase di intervento e conservazione ella stessa. Effettuando razionalmente il campionamento non si portano modifiche al contenuto espressivo e questa operazione permette in molti casi di preservare l'opera da un rapido degrado.
Le analisi di tipo non distruttivo sono quelle che non richiedono prelievo di campione e sono effettuate con l'utilizzo di diverse forme di energia (elettromagnetica, acustica, magnetica, termica, etc) che risponde in modo differente a seconda del tipo di materia stimolata.
Non é però ancora chiaro se questi stimoli non abbiano realmente ripercussione sulla materia e quindi siano realmente innocue per l'opera.

 

Analisi applicate al cassettonato


Il tipo di analisi che applicheremo saranno soltanto di tipo critico estetico e storico artistica per giungere a una corretta collocazione nel tempo dell'opera, integrate da quelle fotografiche e grafiche. La scelta di questo tipo di analisi é stata dettata dagli alti costi delle indagini più approfondite e dalla non riscontrata necessità di effettuarle, essendo il cassettonato privo di particolari problematiche.

 

  

Consolidamento


È un operazione di ripristino della coesione e della stabilità di un materiale che tende a salvaguardare e conservare quanto più possibile l'opera in tutte le sue componenti costitutive originali.
Consiste nell'impregnare la materia di sostanza consolidante. Questa deve avere proprietà di elasticità e resistenza alle sollecitazioni meccaniche, deve essere una sostanza fluida che abbia la capacità di ridare la coesione originaria ai materiali disgregati da processi di alterazione in atto. Le sue caratteristiche fondamentali sono una buona capacità di penetrazione e bassa viscosità.
In passato erano usati come consolidanti anche le cere, le miscele di oli e le vernici.
Oggi le più usate sono le resine acriliche ed epossidiche.
Tra queste si ricordano le acriliche come paraloid B72 e primal AC33, le viniliche come idrossido di bario ,silicati di etile e silicone.
Per quanto riguarda le opere policrome, i problemi di consolidamento si riferiscono soprattutto allo strato di preparazione e pellicola pittorica.
Anche in questo caso si deve operare un attenta scelta del consolidante più opportuno, quindi che abbia le caratteristiche fisico-meccaniche il più vicino possibile a quelle dell'elemento da trattare, perché in caso contrario si otterrebbe l'effetto opposto causando in seguito gravissimi danni.
Nel trattamento delle zone soggette a sollevamento, può essere utile impregnare la superficie, protetta da carta giapponese, con primalAC33, e abbassare poi con un termocauterio. In questo modo la parte sollevata si abbassa e si fissa.
Il consolidamento è un operazione che deve essere effettuata, più di altre in modo attento e preciso, a cui si deve dedicare tutto il tempo necessario.
È una fase fondamentale per tutte quelle successive, infatti un errato consolidamento vanificherebbe tutti gli interventi a seguire.
È un operazione essenziale per quanto riguarda l'obbiettivo del restauro, che è quello di prolungare il più possibile la vita e la fruizione dell'opera.

Intervento di consolidamento applicato al cassettonato
Appurato che il supporto ligneo non presenta particolari indebolimenti strutturali, solo in alcuni punti in cui l'attacco xilofago è stato più concentrato, si può intervenire iniettando paraloid B72 localmente, con percentuali crescenti dal 5% al 12%.
Metodologia che permette la corretta penetrazione del prodotto.
Il consolidamento della pellicola pittorica e della preparazione, essendo quest'ultima di ridottissimo spessore, verrà effettuato col primal AC33, applicato sul manufatto tramite pennello e carta giapponese.
La carta permette che il prodotto rimanga a contatto con la policromia, riduce al minimo la perdita di frammenti, anzi ne permette il recupero venendo questi ultimi ricomposti nelle loro sedi tramite pressione effettuata con tamponi di cotone o stoffa.
L utilizzo della carta giapponese riveste un ruolo molto importante perché ha il duplice compito di tramite per il prodotto consolidante e opera anche una prima fase di pulitura; infatti nelle sue fibre vengono
inglobate le particelle del pulviscolo e dell'inquinamento atmosferico depositatesi sulla superficie. 
 


 
Pulitura

La pulitura consiste nel rimuovere dall'oggetto il deposito di superficie o di vernici ingiallite, rendendo l'opera maggiormente leggibile, rispettando i processi di adattamento dei materiali della superficie nei confronti dell'ambiente e l'invecchiamento dei costituenti organici e inorganici dell'opera, la patina. Essa è eseguita con solventi che portano il materiale da asportare ad uno stato colloidale facilmente removibile, o con reagenti che rompono il legame molecolare dello strato che si vuole eliminare. Come ogni intervento di restauro anche la pulitura deve essere programmata ed eseguita sulla base di un indagine diagnostica . Per le opere policrome si eseguono delle prove di pulitura per sperimentare i solventi più adatti e la loro reattività sulla stratigrafia del film. Le prove, ovvero i tasselli di pulitura, vengono effettuate in zone delimitate da un tratteggio bianco (realizzato ad acquerello, facilmente removibile) e identificate da una sigla. E preferibile realizzare i tasselli di piccole dimensioni (massimo 1cmx1cm) ,in punti che non siano a vista. La pulitura può essere meccanica o chimica. Quella di tipo meccanico si esegue con l'aiuto d utensili come bisturi, lame, metodologie all'avanguardia sono ultrasuoni, microsabbiatrici e laser; viene definita meccanica perché non prevede l'uso di sostanze chimiche, anche se i due tipi di pulitura si possono integrare. La pulitura chimica prevede quindi l'utilizzo di un solvente. L azione di quest'ultimo può essere prolungata con l'apporto d impacchi di polpa di cellulosa o carta giapponese. Il supportante è imbevuto di solvente e applicato sulla superficie da pulire; importante e che esso sia capace di rilasciare la soluzione con estrema gradualità. L impacco ha il vantaggio di poter essere adattato alla forma della zona dove si deve intervenire ed applicato per il periodo voluto. I solventi possono essere di varia natura, quindi d origine acida o basica, utilizzati anche in soluzioni e miste. Gli acidi fanno parte della famiglia chimica capace di impartire la colorazione
rossa alla cartina di tornasole e di generare sali per neutralizzazione con basi. Si dividono in, acidi inorganici o minerali (ex: acido solforico,
carbonico, cloridrico) e organici come l'ossalico e linoleico. Essi agiscono sciogliendo le proteine e per la pulitura si usano solo quelli più deboli e più volatili. Le basi invece sono una famiglia di composti chimici sia inorganici sia organici che colorano di blu la cartina di tornasole. Sinonimo di sostanze alcaline, talvolta utilizzati nei trattamenti di pulitura, le basi agiscono sulle sostanze grasse e acide. Nei restauri, possono essere impiegate basi deboli come l'ammoniaca. E preferibile pulire una prima metà dell'oggetto, dividendolo in senso verticale con una linea tratteggiata bianca, così da evidenziare e testimoniare la validità dell'intervento. Ogni fase di pulitura deve essere documentata fotograficamente dall'inizio alla fine.

 


Intervento di pulitura applicato al cassettonato


Seguendo i principi soprelencati, eseguiremo alcune prove di pulitura per assicurarci di utilizzare il solvente più adatto.
I solventi che intendiamo testare sono:


ACQUA DISTILLATA
ACQUA E ALCOOL (rapporto 1/1)
ALCOOL
CONTRAD e MEK in diverse diluizioni (10%,15%,20%)


In base all'esperienza acquisita durante lo svolgimento del corso, possiamo presumere che il solvente più indicato per le nostre esigenze risulti essere il contrad2000, diluito con acqua distillata al 15%.
Questo è ideale nel caso in cui la policromia non presenti ridipinture, vernici ingiallite o ossidate particolarmente tenaci, ma solo uno strato omogeneo di depositi atmosferici dovuto ad una mancata manutenzione e a un naturale invecchiamento.
Dal punto di vista pratico, eseguiremo l'operazione stendendo il prodotto con l'impiego di tamponi, di diverse dimensioni a seconda della zona trattata.
Essendo il contrad2000 un solvente che continua ad agire nel tempo, possiamo calibrare la pulitura anche sulle basi di questa caratteristica, neutralizzando poi la sua azione con il mek.
È importante sottolineare che la pulitura è comunque un operazione soggettiva legata in parte a caratteristiche di sensibilità e buon senso del restauratore.

 


  
Fasi di Intervento

 
La decisione ultima sul modo di procedere, spetta sempre alla sovrintendenza; ruolo del restauratore è quello di suggerire la metodologia di intervento che reputa più opportuna.
Se si verifica la necessità di un intervento a livello strutturale, su opere di questa portata, nelle fasi di lavoro al restauratore dovranno essere affiancate altre competenze; un intervento minimo sarà comunque necessario per evitare ulteriore infiltrazione di umidità e bloccare quelle già esistenti.
Non avendo riscontrato la presenza di tali problematiche la prima operazione sarà l'eventuale sostituzione di elementi irreparabilmente danneggiati dall'umidità.

 

Contemporaneamente viene portata avanti la fase di riparazione che prevedrà il fissaggio delle parti mobili e la tassellatura.
Per quanto riguarda la tassellatura degli intagli, fondamentale è il fatto che le parti mancanti sono in linea di massima di piccole dimensioni e hanno un corrispondente simmetrico.

 



Questo permette di effettuare un intervento senza elementi soggettivi e artistici.
I tasselli potranno essere realizzati in legno, utilizzando l' essenza legnosa originale, e intagliati con l'aiuto di utensili specifici quali sgorbie e frese elettriche. 


 
Un altra possibilità è quella di creare tasselli in resina, ottenuti con la realizzazione di stampi da calchi in gomma siliconica, delle parti originali.
Consiglieremmo la reintegrazione a legno, per non inserire un materiale estraneo e poco compatibile con quello originale, senza una reale necessità.
Nei punti dove si sono verificati distaccamenti della pellicola pittorica o preparazione, interverremo pulendo meccanicamente la parte, portandola a livello del supporto.
Si potrebbe anche consolidare il gesso vecchio con paraloid B72 che ne restituisce la coesione, permettendo una stuccatura sovrapposta. Attuando questo tipo di operazione però non si avrebbero vantaggi né dal punto di vista dei risultati, né da quello della correttezza dell'intervento.
Optiamo per la prima soluzione, che garantisce più sicurezza e maggior duratura nel tempo.Si procede con lo stesso tipo di pulitura anche nelle fessure create tra le assi per il ritiro del legno, in modo da assicurare una superficie pulita, priva di polvere, che permetta allo stucco di esercitare le sue caratteristiche adesive.
Le fessure vengono stuccate con uno stucco a due componenti con caratteristiche di adesione, coesione e durezza maggiore del gesso e che al momento dell'essiccamento ha una consistenza simile a quella del legno. Il colore dello stucco è scuro e la stuccatura viene fatta sottolivello, infatti non ci sono motivazioni estetiche, ma questo intervento ha il solo scopo di limitare le cadute di pulviscolo che potrebbero verificarsi. Come per i consolidanti anche gli stucchi vengono scelti in base alla loro funzione e alle caratteristiche fisico-meccaniche, che devono essere compatibili con il materiale su cui vanno ad agire.
Così come la tassellatura, le stuccature vengono fatte solo nelle parti di una certa dimensione, che disturbano la visione generale dell'opera (per esempio non verranno stuccati i fori di sfarfallamento dei tarli).
Le parti policrome vengono stuccate con una pasta di gesso e colla animale (di coniglio), ricetta riconducibile a quella originale, e vengono poi rese lisce meccanicamente con l'ausilio di spatole, lame, carte abrasive di diversa grana.
Per quanto riguarda la reintegrazione, esistono varie scuole (rigatino, selezione cromatica, tinta neutra).
Il restauratore deve essere in grado di capire qual è il metodo migliore per le diverse situazioni.
In questo caso, essendo le parti da reintegrare di dimensioni molto limitate, ad una notevole altezza e a campitura piatta, abbiamo optato per una reintegrazione a tinta neutra, che rispetta la riconoscibilità dell'intervento e non disturba la corretta lettura dell'opera. Per quanto riguarda le macchie di umidità, non essendo possibile la loro totale rimozione, verranno velate per limitare il danno estetico. 
 

La reintegrazione viene effettuata con tempera all'acqua. Tutti i materiali utilizzati devono rispettare i criteri di reversibilità richiesti da un intervento di restauro.
Abbiamo scelto come finitura l'uso del primalAC33 all'8% vaporizzato, che permette una resa naturale e garantisce una conservazione più duratura rappresentando un ulteriore consolidamento. 


 
Conservazione e Manutenzione


Grandissima importanza assume lo studio che permette di definire le migliori condizioni ambientali per la conservazione di un opera. Nel restauro moderno di rilevante importanza è l'ambiente dell'opera d arte e il controllo dei fattori microclimatici che la circondano. La valutazione di questi parametri porta a limitare lo sviluppo degli agenti di degrado. Nel nostro caso, non necessitando di controlli così stretti che richiedono alti costi e difficoltà tecniche di realizzazione, compito del restauratore sarà quello di educare a una buona manutenzione costante che è preferibile a interventi di restauro radicale intervallati da un lungo periodo di incuria. Si devono tenere condizioni climatiche il più possibile costanti, evitando considerevoli variazione sia nel lungo periodo (stagione) che nel breve (giorno e notte).
Nel caso dei supporti lignei, è particolarmente importante limitare le variazioni di umidità relativa dell'aria, perché da questa dipende l'umidità del legno; le variazione di temperatura hanno importanza non tanto per il loro effetti diretti, quanto perché provocano variazione di umidità relativa. Piccoli ma molto importanti accorgimenti permettono una buona conservazione; ad esempio impianti di riscaldamento e raffreddamento opportuni, isolamento degli ambienti rispetto al clima esterno, coperture e solai, adozione di adeguati serramenti, installazione corretta delle fonti di luce. Sarebbe consigliabile che anche il restauratore partecipasse alla manutenzione con sopralluoghi periodici. 
 

 
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Arte e Restauro - La Ceramica
Scritto da AA.-VV.   

Mi commuove pensare all'uomo del neolitico che, pur vivendo in condizioni assai disagiate e precarie, dopo aver faticato a scavare, macinare e depurare l' argilla, ad impastarla a darle forma senza l' uso di alcuna tecnologia, prima di cuocere il vaso nel rudimentale forno, si prendeva la briga di incidere il bordo con l' unghia del pollice a intervalli regolari formando dei dentelli che decoravano il bordo

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