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Conservare Il Patrimonio Culturale per vivere un futuro migliore

Università degli studi di Genova

SCUOLA di SPECIALIZZAZIONE in BENI ARCHITETTONICI e del PAESAGGIO

Direttore Prof. Arch.  Stefano F. Musso

La scuola forma professionisti di alto profilo nello studio, la tutela, la conservazione, il restauro, la gestione e la valorizzazione del patrimonio architettonico, dai monumenti, ai centri storici, al paesaggio costruito

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Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   

La parola icona (eikon) significa "immagine". Con essa si intende una pittura a carattere religioso su pannello di legno, in stile bizantino, greco o russo.

La pittura delle icone non rappresenta solo una stupenda forma d arte, ma è anche un modo di vivere con maggior intensità la propria fede e un aiuto per avvicinarsi alla Santità, identificandosi col soggetto dipinto (Cristo, la Vergine, i Santi).

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Tecnica dellIcona Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   
La tecnica dell'icona

 

Per dare all'icona il suo significato allegorico e ultraterreno, è molto importante soffermarci sulla sua tecnica di esecuzione, proprio perché sono i materiali e l'esecuzione che danno all'icona la sua misteriosità.

L' elemento le cui funzioni sono quelle di essere la struttura portante e permettere la conservazione della pittura è la tavola; è grazie ad essa che le icone resistono al tempo e alle condizioni ambientali sfavorevoli per poter essere così pronte per l'esposizione nei nostri musei. Per questo motivo è di determinante importanza la qualità del legno. Il legno migliore è sicuramente quello non resinoso, per la sua facilità di adesione con la tela, scegliendo la parte di tronco più vicina al centro proprio per garantire la robustezza e la solidità. Dopo l'intaglio si lasciavano seccare le tavole ricavate per un lungo periodo di tempo, (generalmente qualche mese) conseguentemente, per espellere dal legno alcune sostanze pericolose per la conservazione della tavola, si immergevano in acqua ad una temperatura che si aggirava sui 50°. Infine, dopo questo trattamento,venivano lasciate seccare nuovamente per poi essere purificate di cloruro di mercurio, che eliminava tutti i parassiti.Oggi invece, dato che i legni usati durante il medioevo sono difficili da trovare,vengono utilizzati il compensato e il paniforte che permettono inoltre la tagliatura su grande formato, evitando così una difficoltosa procedura di realizzazione come l'incollatura parallela, utilizzata in epoca Medievale per ottenere tavole più grandi, per poi essere situate su una cornice che permetteva la stabilità.

 tec_ico1La cornice è l' elemento che assicura stabilità alla tavola, oltre che offrire la possibilità di modificare le proporzioni della tavola. Prendendola verticalmente, abbiamo tre possibilità di realizzazione della cornice:

La proporzione tra la superficie esterna e la superficie interna è la stessa, posizionando i bordi in una proporzione tra di loro uguale (fig 1);
L' interno dell'icona diventa più larga proporzionalmente, lasciando il bordo inferiore più largo (fig. 2);
La superficie interna si avvicina al quadrato, essendo i bordi inferiori e superiori più larghi (fig 3);

La cornice deve essere tratta dalla parte della tavola rivolta verso il tronco. La deformazione che si nota quando osserviamo un antica icona è dovuta dal fatto che le sezioni degli anelli dell'albero si distendono, sia durante che dopo l'essiccazione. L interno incavato della tavola viene denominato kovtcheg che nel linguaggio biblico significa "arca dell'alleanza" e più tardi viene anche usato come reliquiario, unendo così la venerazione delle reliquie e quella delle icone. In un icona la funzione della cornice, in quanto il suo scopo non è quella di circondare la pittura e distinguersi da essa, bensì di portare su di sè preghiere e iscrizioni, e ricoprire numerose scene se si tratta della vita di un santo.

 tec_icoLo scavo interno dell'icona è un lavora difficoltosa eseguire con la massima perfezione, poiché è importante ottenere un lavoro perfettamente liscio con una profondità regolare, e per gli attrezzi ideali per realizzare un buon lavoro è il coltello a due manici.

la profondità della superficie può arrivare fino agli 8 mm, ma viene più spesso utilizzata una misura tra i 2 e i 5 mm, mentre la cornice lungo tutto il legno, durante la decorazione permette l'appoggio di una mano.
Le cornici con questa particolarità erano molto diffuse in Russia fino al XVIII secolo, dove venivano riportate la storia o scene riguardanti il santo alla quale l'icona era dedicata. I bordi esterni venivano poi rialzati, ottenendo così due profondità diverse. Invece, oggi, si utilizzano sottilissime strisce di compensato, con interni tagliati per sbieco (fig. 4) che vengono incollate sulle tavole di paniforte usate oggi. questo metodo di realizzazione è quello che offre i vantaggi più ampi, poiché è il procedimento più economico e più semplice, l'unico accorgimento è quello di inchiodare le strisce di compensato, per evitare che esse si alzino quando il legno sarà gonfiato dalla colla calda dopo che si è ottenuta la misura più comoda della tavola,si pongono sul retro due zeppe lavorate in legno più duro (fig. 5), che hanno proprio la forma scavata della tavola, con la loro forma di trapezio che per aderire perfettamente alla tavola sulla quale sono poste, sono di forma più larga (fig. 6). Oggi invece vengono anche incastrati due listelli all'interno della tavola, in alto e in basso e non superano mai la metà della larghezza di spessore della tavola.

Molti sono i tipi di colla usati per realizzare un icona: colla di pelle, colla di osso, colla da falegname, ma la migliore resta comunque la colla di pesce. Per preparare la colla, bisogna aggiungere anche 10 cl di acqua ai 100 g di polvere, per poi portare questo miscuglio per 2-3 volte all'ebollizione (attenzione: la colla che non è stata fatta bollire abbastanza non è sarà sufficientemente buona per chiudere perfettamente tutte le fessure, mentre la colla troppo ebollita perde rapidamente la forza). per ottenere un composto più fluido, è utile alla fine del processo far filtrare la colla attraverso un colino o un imbuto per eliminare così le impurità. Attualmente, la colla migliore che possiamo trovare facilmente è quella di pelle, mentre invece la più forte in assoluto è la colla di storione. 

 

La tela


La tela deve aderire al legno, pertanto dopo aver inciso delle diagonali, si stende uno strato di colla diluita e successivamente un secondo della stessa, questa volta più concentrata. Perché il legno possa resistere all'umidità è inoltre consigliabile ricoprire di colla anche la parte posteriore della tavola.
La tela è necessaria perché se applicata prima dello sfondo bianco, va a formare, insieme a quest'ultimo, uno strato resistente che non si scrosta, come accadeva invece in passato; l'utilizzo della tela risale infatti alla fine del XIV sec.
Per ottenere questa componente venivano usati tessuti fini, a volte anche rari, mentre attualmente si ricorre comunque a tessuti fini, ma comuni . Con una colla spessa e molto calda si ricopre la tavola e nella stessa colla si immerge il tessuto, che viene poi strizzato, posato, passato con le dita per eliminare le sacche d aria e dopo averla lasciata asciugare per un giorno, è pronta e vi si può applicare il fondo, detto levkas.

 

Il levkas


Questa è una fase che richiede molta esperienza, in quanto la solidità dell'icona dipende dalla qualità di questa componente, che deve quindi essere solido, omogeneo e liscio.
Il nome deriva dal termine greco "leukòs", che significa "bianco", essendo realizzato con una polvere bianca derivata dall'alabastro. Tuttavia può essere sostituito con del gesso , che però rende più complicata l'applicazione della doratura. questa polvere va aggiunta alla colla calda in un recipiente e mescolata fino ad ottenere un liquido denso.
Il composto va steso sull'icona con un coltello da intonaco per ottenere una superficie regolare. Anche in questo caso è necessario lasciar essiccare per un giorno. E necessario levigare la superficie con carta vetrata per renderla liscia e quindi pulirla prima di passare alla seconda mano, che consiste nel riscaldare il levkas a bagnomaria, il che rende lo strato più resistente. A seconda della qualità della superficie che si intende ottenere, si possono stendere da tre a cinque mani.
L esperienza richiesta per la realizzazione del levkas è essenziale per curare le parti destinate a viso ed aureola, che non devono avere difetti.

 

Il disegno


Recenti studi hanno dimostrato che i grandi iconografi del passato realizzavano il disegno secondo una precisa struttura e secondo proporzioni tra le dimensioni dell'icona e quelle dell'aureola (oppure tra la grandezza del viso e del corpo), che potremmo definire standard. Inoltre il ritrovamento di veri e propri manuali di disegni risalenti al XVII sec, nei quali gli artisti conservavano gli schizzi delle opere, ha dimostrato che se ne servivano anche per i lavori futuri, riprendendo e modificando l'originale.
Per quanto riguarda l'aspetto tecnico del disegno, semplicemente si può riprodurre la figura su un foglio (da ambo le parti) e quindi appoggiarla sulla superficie dell'icona, tracciare il disegno, in tal modo sul levkas apparirà la figura con i particolari.
Dopo averlo colorato, il disegno scompare ed è quindi difficile completare i particolari; a tale proposito gli artisti meno esperti incidono il disegno con un ago, in modo che sia visibile anche dopo aver passato più strati di colore, mentre gli artisti più esperti completano i particolari a mano libera.

 

La doratura


Dopo aver accuratamente ripulito l'icona, la si prepara coprendo le parti da dorare con dell'ocra (gialla o rossa), le si leviga con un dito e si passano con un tampone, dopodiché si passa alla doratura vera e propria.

La doratura ad olio è la tecnica più semplice e consiste nel coprire le parti preparate con della vernice che deve essere lasciata seccare per circa dieci ore e quando lo strato è quasi asciutto, vanno posati i fogli d oro, ripuliti i contorni e si lascia essiccare per qualche giorno.
Molto più complessa è invece la doratura su un fondo di terra bolare, detta "bolus", che richiede grande esperienza e deve essere svolta in un ambiente privo della minima corrente d aria.
Utilizzando i resti dei fogli d oro si può produrre dell'oro in polvere, che viene usato per l'omonima tecnica di doratura.
Infine è possibile ricorrere ad una tecnica nominata "doratura previa verniciatura", che viene utilizzata principalmente per il restauro: si ricopre l'icona con del bianco diluito con acqua, tranne le parti da trattare, ovviamente, poi si procede come per la tecnica della doratura ad olio ed infine si lava il bianco con un pennello.

 

I colori


La scelta dei colori è sempre lasciata alla scelta del pittore, che conoscendo alla perfezione le tolleranze tra i colori e le loro proprietà chimiche, ottenevano tinte di regale vivacità. Diverse sono le scelte sia secondo la scuola sia secondo il genio dei maestri. Le proprietà principali che un buon colore deve possedere sono la resistenza alla luce, unirsi al fondo bianco e resistere ai materiali ai quali vengono uniti. Oggi possiamo classificare due diverse categorie di colore:

1) colori organici: Possiamo trovarli nelle sostanze vegetali e animali. Già dall'antichità, per ottenere un colorato di polvere, si univano i coloranti naturali con una sostanza minerale incolore. Queste polveri vengono chiamate "lacche", modificano il loro colore con l'esposizione alla luce. Oggi, dopo un processo industriale, possiamo ottenere i colori organici partendo dagli idrocarburi naturali, e la loro resistenza dipende strettamente dai gruppi chimici di base, e per questo motivo non otteniamo così la perfezione.

2) Colori minerali: li possiamo trovare in natura e sono anche prodotti dalle industrie. Tre sono i gruppi più diffusi: i colori composti da sali, quelli composti da ossidi di metallo e quelli formati da idrati metallici ed è proprio dalla qualità della loro natura di questi elementi che dipende la stabilità dei colori, che è perfettamente stabile quando la combinazione dell'ossigeno con un metallo è satura.

I colori (denominati pigmenti nel lessico specifico dell'icona) possiamo classificarli attraverso le tinte:

BIANCO: bianco di Meudon, bianco gesso, litopone, bianco di zinco, bianco di Spagna, bianco permanente;

GIALLO: giallo di cadmio, giallo indiano, giallo di Napoli, giallo di stronziana, giallo di barite ,giallo limone;

OCRA: ocra gialla, ocra rossa, terra di Siena, terra di Siena bruciata;

ROSSO: rosso Helios, lacca di porpora, rosso di cadmio, rosso di Spagna, rosso inglese;

BLU: oltremare, blu di Prussia, blu ceruleo, blu di cobalto, blu di Parigi, blu di Berlino;

VERDE: verde veronese, verde di cobalto, verde di cromo, verde smeraldo, verde inglese;

NERO: nero di osso, nero d avorio, nero di vite.

 


La tempera all'uovo


Arrivò in Europa nel XV secolo, ma nel XVII perse la sua importanza pur mantenendosi fino al XX secolo anche se solo in Europa orientale. Grazie alla sua composizione aggiungendo ad esempio aceto si ha un emulsione che rende più vivo il colore in quanto resiste all'azione della luce. tuttavia sorgono delle difficoltà: bisogna lavorare velocemente dato che gli strati di colore seccano in fretta e per limitare questo inconveniente si può passare uno strato di tuorlo d uovo diluito per mantenere l'umidità. molto importante è prestare attenzione alla concentrazione dell'emulsione che non dev essere ne troppo concentrato ne troppo diluito. Un trucco dei grandi maestri consisteva nel dosare l'emulsione a seconda del tipo di colore usato.
Le principali regole sono:

1) Il colore deve essere molto liquido con la proprietà di coprire;
2) Meglio non abbondare con la quantità di emulsione;
3) Assicurarsi che lo strato sia opaco ma solido;

Molto importante è mescolare la polvere con acqua per ottenere una pasta spessa. In antichità era un lungo procedimento mentre ai giorni nostri le polveri sono più fini e quindi più facili da lavorare. 

 
Galleria Icone Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   
icone_gall_i Questa magnifica icona dell'Ascensione del Signore è una composizione frontale ed è divisa in due zone: in alto c è il Signore Gesù Cristo glorioso sostenuto dai suoi angeli, mentre in basso c è la Madre di Dio, Maria, circondata dagli apostoli ed affiancata da due angeli ....

 

 

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Simbologia dell' Icona Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   

 Il Simbolismo e i colori delle Icone

 

I capolavori dell'iconografia mostrano l'importanza del colore nella rappresentazione dei soggetti religiosi e la giusta attribuzione dei colori dei diversi personaggi. Il colore non è solo un semplice mezzo di decorazione, ma esprime anche il mondo trascendente.
Ora cerchiamo il significato simbolico nelle principali correnti che hanno formato l'arte bizantina.
Innanzitutto il mondo biblico: contro ogni immagine, la cultura ebraica può intervenire solo attraverso le Scritture. Oltre alle quattro radici etimologiche, che sono il bianco, il nero, il rosso e il verde-giallo, l'ebraico e l'aramaico utilizzano anche materiali diversi, per esempio per l'azzurro del cielo «come lo zaffiro». Quindi , in questa cultura, il colore assume un ruolo secondario e non è pensabile un canone simbolico dei colori biblici.
Un altra corrente principale dell'arte bizantina si trova nella cultura ellenistica. Nella pittura non si trova un sistema di colori, ma i colori sono ricchi e svariati. Fra tutti i nomi di colori ve n è solo uno di origine indoeuropea - il rosso-, colore che ha un posto particolare. Si può quindi dedurre che il vocabolario dei colori degli elleni deriva da una civiltà che li ha preceduti sul loro suolo.
Appaiono due linee: in una il bianco, il rosso, il verde, il blu, che esprimono la vita, la purezza, la pace e la bontà; nell'altra il nero, il grigio, il bruno e il giallo pallido, che esprimono la morte, la minaccia. Al centro la porpora, che significa regalità e morte. Nonostante questo non vi è un simbolismo specifico.
La terza sorgente dell'arte bizantina è quella cristiana, secondo cui il colore fa parte della categoria dei simboli, che si classificano in simboli nobili (sole, astri, luce), simboli medi (fuoco, acqua) e simboli inferiori (olio profumato, pietra); i colori fanno parte di quest'ultimo gruppo.
Ogni ordine della gerarchia celeste e terrestre riceve i simboli in base alla capacità della sua intelligenza. Quindi lo stesso colore avrà nei diversi ordini un significato simbolico differente.

Le immagini simboleggiano:


- se sono bianche, la luce;
- se sono rosse, il fuoco;
- se sono giallle, l'oro;
- se sono verdi, la giovinezza e l'anima.

 

Nonostante che il simbolismo dei colori non sia sempre lo stesso, i colori possono essere raggruppati in base alla loro capacità di esprimere le proprietà dell'essenza divina.
Ecco i significati simbolici dei colori principali dati dall'iconografo nel Medioevo.

 

I colori ed i loro significati

Bianco:

Il bianco nel passato simboleggiava la divinità. Ad esempio le vesti bianche dei discepoli durante gli inni sacri o quelle delle vittime sacrificate nell'antica Gregia erano tutte bianche.
Ma tuttora il bianco è il colore del mondo divino. Per la sua assenza di colorazione, appare vicino alla luce stessa. In confronto agli altri colori, trasmette un senso di purezza e calma, ma allo stesso tempo anche dinamismo. Perciò il bianco fa pensare alla luce, la cui essenza è di trasmettere e di avanzare nello spazio.
Ma oltre a simboleggiare luce, gloria e potenza divina, è anche il colore della distruzione del mondo terrestre.
In molte icone della Risurrezione, Cristo viene rappresentato con vesti di un bianco folgorante. Le bianchi vesti liturgiche dei capi della Chiesa bizantina con croci nere richiamano la gloria e la passione del Signore.
Il bianco rappresenta anche il colore di quelli che sono penetrati dalla luce di Dio, il colore dell'innocenza ("I peccati saranno bianchi come la neve") ed anche la gioia delle grandi feste liturgiche.

Blu:

Il blu è il colore della trascendenza per tutto ciò che è terrestre e sensibile. Trasmette un senso di profondità e calma, dà l'illusione di un mondo irreale, leggero. Ma nelle Scritture il blu scuro non era presente, anche se nelle altre culture dell'Oriente era molto utilizzato. L unica tinta presente nell'Antico Testamento è quella del blu giacinto, che ricordava il cielo, la casa di Dio.
Quindi in questo ambiente culturale questo colore significava il mistero della vita divina.

Rosso:

L Areopagita descrive il rosso con le parole "incandescenza" e "attività"; quindi alla potenza del suo irradiamento si unisce una forte aggressività. Il rosso è il colore in assoluto più attivo, il colore che si impone allo spettatore.


Il rosso può essere utilizzato come fondo all'icona, grazie al suo dinamismo simile a quello della luce. Per il suo potere luminoso, il rosso ha avuto un ruolo importante in tutte le creature. Nella terminologia ebraica molte espressioni derivano dalla parola "sangue", che significa "vita". Ma questo rosso sangue, denominato "rosso cremisi", può avere anche un senso negativo: può simboleggiare infatti il male, il peccato. È quindi difficile vedere un legame logico con il simbolismo precedente.
Il rosso, nel mondo ellenistico, ha pure un significato religioso, soprattutto per quanto riguarda la funzione guerresca.

Porpora:

Esprime soprattutto l'idea della ricchezza, che è un prodotto d importazione ed è molto costosa. Ma oltre a questa idea è anche potenza e strumento e testimonianza di consacrazione.
Nel mondo greco il valore che suggerisce la porpora è un valore affettivo di ordine religioso e quindi ricollegabile alla morte.
Nell'iconografia la porpora sembra aver perduto questo aspetto dell'antichità. Innanzitutto appare sempre più vicina al rosso, divenendo così più luminosa. È Dio che dà il potere, la potenza; infatti il colore utilizzato per le vesti dei re e dei principi è il rosso scuro.

Verde:

Nelle Scritture il verde indica la natura, la vita della vegetazione. Simboleggia dunque la crescita e la fertilità. Nel linguaggio profano è divenuto quindi simbolo della speranza. L Areopagita lo descrive come la giovinezza e la vitalità.
Il verde trasmette calma e neutralità e in una composizione con altri colori, armonizza l'insieme. Ad esempio vicino al rosso produce un effetto complementare e danno un senso di severità e austerità.
Il verde è molto utilizzato per i personaggi delle icone, forse per ragioni artistiche.

Bruno:

Questo colore si ottiene unendo rosso, blu, verde e nero. Esso riflette la densità della materia, perciò viene utilizzato per tutto ciò che è terrestre. Ma il bruno non ha un significato indipendentemente da ciò che copre; non è la pittura che dà il significato: esso non fa che riflettere la realtà.

Nero:

È assenza totale di luce. Ecco alcuni esempi in cui è stato utilizzato il nero:
- in Grecia e in Egitto era il colore delle divinità sotterranee;
- i condannati del giudizio universale: hanno perduto tutto ciò che è vita, sono diventati ombre;
- la tomba dalla quale esce Lazzaro risuscitato;
- la grotta della Natività, per ricordare che Cristo nasce «per illuminare coloro che stanno nelle tenebre e nell'ombra della morte e dirigere i nostri passi sulla via della pace» (Lc 1,79), e per dire che, come tutti gli uomini, Gesù deve passare attraverso la morte per donare loro la vita eterna.
In una composizione, sul piano ottico, l'effetto del nero è quasi tanto forte quanto quello del bianco, anche se significa il contrario. Infatti se il bianco indica dinamismo, il nero è nulla, assenza di tutto.

 

Giallo


L Areopagita conosce il "giallo oro", ma per lui questo colore è troppo vicino alla luce e allo splendore dell'oro per avere un simbolismo proprio. Se l'oro rappresenta la luce, il giallo, come gli altri colori, vive della luce.
Il giallo limone, che è la tinta pura, trasmette una tristezza costante.
Quindi l'oro, a differenza del giallo, è il riflesso vero della luce, è splendore. Appartiene dunque alla sfera della luce.


Quindi a causa dei vari influssi e delle condizioni psicologiche che hanno dato ai colori nomi diversi, i colori, in particolare quelli principali, nel mondo cristiano hanno un simbolismo definito, ma molto complesso. Nonostante questo, dietro ogni colore, si può vedere un insieme di idee che permettono di comprendere più facilmente il mondo dell'arte bizantina.

 
La composizione dei colori


Essendo ogni colore autosemantico, ovvero che ha un suo proprio messaggio, era difficile per il pittore fare una composizione armoniosa. Infatti, la scelta di uno o di un altro colore, dipende dal suo significato simbolico.
Quindi per comporre i colori, si distinguono nell'arte bizantina due diversi sistemi: la policromia e il colorismo.

Policromia
La policromia è un sistema in cui ogni colore ha il suo valore e una relazione con tutti gli altri colori del disegno, senza esserne subordinato. I colori fanno astrazione dalla realtà. L icona emette così vari segnali divenendo testimonianza e il fedele penetra nell'irradiamento dei colori. Ha un carattere di tipo espressionistico.

Colorismo
Il colorismo si basa sulla mescolanza dei colori fondamentali, facendo risaltare le parti importanti dell'immagine. Questo sistema prende i colori dalla natura, dalla materialità delle cose. Si mescola nello spazio con la luce e vuole esprimere le qualità individuali. Come nella policromia, ogni colore è in relazione con gli altri, ma a differenza di esso, sono subordinati all'insieme. Ha un carattere impressionista.
Un esempio è l'icona della Trasfigurazione, della seconda metà del XV secolo. Ciò che colpisce è il bianco puro della veste di Cristo sul fondo blu-verde scuro della gloria in tre cerchi; nel bianco vi sono solo i tratti delle pieghe. Invece nella parte inferiore dell'icona, il rosso acceso della veste di san Giovanni si separa dal fondo verde della montagna.

 

L' Icona e la teoria dei colori


Secondo una teoria moderna, il fenomeno dei colori complementari consiste in questo:
se un occhio fissa per circa trenta secondi un colore, sulla retina si produce l'impressione del colore opposto, quando lo sguardo passa su una superficie bianca (es: rosso produce verde).
Questi contrasti della teoria moderna sono sette e li si possono incontrare anche sulle icone.
L icona è diventata un opera d arte che mostra agli occhi una bellezza che supera l'essere umano, una bellezza riconducibile a un altro mondo.

 

La Luce 

 
Affinchè l'uomo possa riconoscere la forma delle cose, ha bisogno della luce che le illumini. Questo ruolo della luce nella realtà è anche quello nell'arte: ruolo indispensabile e notevole.
L immagine primitiva del contrasto tra la luce e la notte ha fatto nascere un particolare simbolismo: luce e tenebre evocano vita e morte, bene e male.
La luce è un qualcosa di inafferrabile, impalpabile, mentre ciò che non è luce lo si considera opaco e viene espresso con il nero. Quindi l'assenza di luce indica una cosa compatta, è segno di materialità, mentre la luce è simbolo dell'invisibile.

Radice antiche dell'arte Bizantina: 

 L' anima dell'arte bizantina è sicuramente la luce. Le sue radici si trovano in un epoca dove la forma dominava la bellezza classica. Gli antichi pensavano che l'occhio emettesse una sua luce e l'oggetto la sua; si ottiene la visione quando si forma un mezzo omogeneo tra l'occhio e l' oggetto.
Secondo Platone il Bene è il principio di ogni esistenza, in quanto genera nell'uomo l'intelligenza e la verità e si riflette nel mondo materiale per mezzo della luce.
La luce penetra nella realtà e grazie a essa gli esseri ricevono bellezza e bontà reale. L oro, la folgore e il fuoco sono belli in sè stessi perchè sono luce; il resto delle cose è bello solamente in quanto riflette luce, e quindi senza di essa la materia è tenebrosa.
Per Plotino la luce ha un significato religioso: permette di sfuggire alla condizione umana, al mondo della materia.
Per scorgere la luce interiore, occorre sostituire l'occhio interiore agli occhi del corpo.

La dottrina dello Pseudo-Dionigi:

L' autore che ha dato un impronta al Medio Evo e alla sua arte è lo Pseudo-Dionigi l'Aeropagita.
In Occidente la sua ispirazione all'infinito della luce forma il fondamento del pensiero: «La luce costituisce la perfezione e la bellezza delle cose corporali».
La sua dottrina ha una doppia struttura, vi è il cosmo intelligibile e il cosmo sensibile.
La luce immateriale di Dio è soprattutto comunicata alle gerarchie superiori degli spiriti celesti. Questi la trasmettono alle gerarchie inferiori e l'ultimo spirito la dà alla gerarchia ecclesiastica sottoforma di sacramenti. Questi devono trasmetterla agli uomini per la loro illuminazione e purificazione. Gli uomini si purificano così da ogni dissomiglianza con Dio per elevarsi verso di lui. Quindi si produce un movimento di ritorno.
Un altra caratteristica della dottrina dello Pseudo-Dionigi è la struttura interiore delle gerarchie. Ciascuna ha uno scopo, che è la somiglianza e l'unione con Dio. Tra l'una e l'altra gerarchia non vi è che una somiglianza; perchè ognuna riceve la luce intelligibile secondo il suo stato di esistenza.
Scendendo da un ordine all'altro, la luce perde il suo valore per giungere alla fine solo come un debole riflesso nella materia.

 

Influsso di Dionigi sull'iconografia:

Nell'iconografia della Trasfigurazione, Cristo è rappresentato in un aureola a tre cerchi concentrici, che rappresentano la luce di Dio. Questa luce diventa sempre più cupa andando verso il centro, fino a diventare un colore blu scuro.
L influsso di Dionigi sull'iconografia si manifesta nell'utilizzo dell'oro, che, secondo lui, fa apparire «uno splendore indistruttibile, prodigo, inesauribile e immacolato». L oro rappresenta il riflesso della luce del sole. Se gli altri colori vivono della luce, l'oro è esso stesso luce.
Tuttavia nelle prime icone l'oro veniva utilizzato raramente. In seguito la tempera all'uovo, che facilitava il disegno, e col fondo liscio che si prestava meglio alla doratura, divenne la regola.
Nell'icona l'immagine e la luce sono unite. La luce irradia direttamente verso lo spettatore.
Le idee di Dionigi l'Areopagita si riflettono così nell'icona.

 

Luce naturale e luce spirituale:

La luce dell'icona non ha nulla a che vedere con la luce naturale. Tuttavia la luce dell'icona irraggia verso lo spettatore. Ad esempio nella scuola di Novgorod la prospettiva inversa e la luce "propria" appaiono pure.
I colori sono ravvivati con riflessi di luce, posti nei punti più vicini allo spettatore. Così si ottiene una modellatura senza dare l'illusione del corpo nello spazio.
Un altra funzione di questi riflessi, che intervengono come un fenomeno spirituale, consiste nel sottolineare i movimenti e i gesti diversi. Strutture e luce fanno un tutt uno.
Nella pittura dei paleologi, non avendo le strutture rigorose della scuola di Novgorod, vi sono scene piene di emozioni e di movimento. Ad esempio nell'icona della Crocifissione (XIV sec) gli avvenimenti sono descritti in modo drammatico e particolareggiato. Lo stile è frazionato e narrativo, i movimenti sembrano restare all'interno della composizione; tutto questo fa in modo che la luce perda la sua dinamica.
Invece nell'icona della Vergine di Vladimir, attraverso il gioco luce-ombra, la luce appare talvolta una forma di illusionismo, creando così le ombre. In questa icona la luce scende da destra sul viso della Vergine e del Bambino, creando sul naso della Vergine un chiaro riflesso. Nell'ombra vi è la parte in cui i volti si toccano.
Le icone di Novgorod avevano un tratteggio bianco fatto come luce propria e non come riflesso di una luce esterna. Invece questa nuova tecnica di schiarimento elimina questo tratteggio affinché la luce risplenda tramite chiare sfumature. In questo modo la luce dà alla modellatura armonia e unità.
Un aspetto concreto e naturale lo ottiene Rublëv con un disegno agile e preciso, con riflessi e velature netti sulle pieghe delle vesti. Perciò le sue icone sembrano più naturali di quelle dei Paleologi e, grazie alla loro trasparenza, riflettono un armonia della materia e dello spirito.

Influsso della controversia Esicasta:

Al tempo dell'esicasmo nasce un corrente scientifica che mette in discussione alcune idee dell'Areopagita. In conflitto sono Gregorio Palamas e Barlaam Calabro, che hanno teorie diverse sulla luce divina della Trasfigurazione sul monte Tabor.
Per Gregorio quella luce non è l'essenza divina, ma la sua energia, la sua proprietà. Così le creature non possono partecipare all'essenza di Dio, ma alla sua energia, in quanto Dio si manifesta attraverso delle energie negli esseri, che vanno verso la divinizzazione.
Per Barlaam, invece, la luce del Tabor è una luce materiale e per percepirla c è bisogno della logica della ragione.
Barlaam verrà poi condannato come eretico e l'esicasmo diverrà la dottrina ufficiale della Chiesa bizantina.

 

Teofane il Greco e Rublëv:

Tuttavia tra queste due opposte correnti si trova la chiave per lo stile di Teofane il Greco, buon osservatore dei fenomeni della natura. Egli mostra figure chiare e prese dalla realtà.
Per quanto riguarda la rappresentazione della luce, egli utilizza un bianco puro per dar l'impressione di una luce naturale; inoltre preferisce utilizzare il colore locale naturale.
Andrej Rublëv, suo discepolo, non poteva restare insensibile a questa concezione.
La sua arte è stata condizionata molto dagli influssi contrastanti del suo tempo. Ma nelle icone di Rublëv le idee opposte hanno trovato un armonia che è segno della vera opera d arte. Il sensibile è spiritualizzato, lo spirito si unisce alla materia.

 

 
Icona come segno Stampa E-mail
Arte e Restauro - Iconografia
Scritto da G. Ferraboschi   


Icona come segno

 

Secondo il filosofo Aristotele, l'uomo ha una doppia possibilità di conoscere il mondo: il pensiero diretto, in cui l'oggetto non necessita di interpretazioni, e il pensiero indiretto, nel quale un segno si pone tra la realtà e lo spirito. Anche se questa distinzione non è così marcata la rappresentazione indiretta è caratterizzata principalmente da due elementi: il significante e il significato. Questi due elementi, appartenenti ad una stessa realtà, costituiscono il segno. Quindi il segno è il punto d incontro tra mondo spirituale e mondo materiale.

 

Come rappresentazione indiretta, il segno è semplicemente una rappresentazione della realtà, il quale rende presente la realtà. Per esempio, ogni giorno, siamo circondati da segnali: i cartelli stradali, gli alogaritmi della scienza e anche le parole di una lingua. La loro funzione è semplicemnte quella di esprimere in modo sintetico e chiaro dei concetti precisi.
Invece, parliamo di simbolo quando il segno non rappresenta più qualcosa di reale, di rappresentabile, ma qualcosa di astratto. In questo caso il significante e il significato sono uniti in modo particolare e quest'unione allarga la qualità del segno, insomma esso può esprimere valori irreali, non raffigurabili. Altra conseguenza dell'estensine del simbolo è data dal fatto che non si può determinare facilmente il significato, infatti, gli si può attribuire sensi diversi, ci possono essere svariate interpretazioni date da vari artisti oppure influenzate dalle differenti epoche storiche. 


Mentre, come rappresentazione diretta, s intende che il simbolo rappresenta un concetto con molta enfasi, amplificando così la forza del suo significato.
Alla categoria del simbolo appartengono diverse forme: l'emblema, l'allegoria, la parabola ed anche il segno sotto la l'influenza della filosofia moderna; tutto questo mostra la grande estensione del simbolo, la sua essenza, ma anche il suo carattere trascendente.
Una forma di pensiero che si avvale dell'utilizzo di simboli è, per esempio, quello cristiano. Anticamente si serviva di simboli che rappresentassero i valori trascendeti dell'umanità, mentre poco tempo dopo fanno la loro apparizione quei simboli come il pesce o l'agnello, simboli di Cristo. Da questo tipo di raffigurazione, si passerà poi ad immagini vere e proprie. Pur conservando tutte le caratteristiche del segno e del simbolo, l'immagine sacra aggiunge quindi l'elemento umano. Insomma, il trascendente diviene concreto.

 

L' immagine come partecipazione al divino

 

Come è riportato nel libro intitolato L' ICONA, scritto da Egon Sendler, secondo Giovanni Damasceno l'immagine è partecipazione al modello, al prototipo, insomma l'immagine è anche somiglianza ontologica: la partecipazione all'ordine non è mai perfetta, ma possiede sempre qualche difetto. Giovanni Damasceno definisce l'immagine come «una somiglianza che caratterizza il prototipo, pur essendo differente in qualche cosa». Per cui dall'immagine consostanziale che è il Verbo si arriva all'icona, ovvero si arriva al riflesso delle realtà invisibili nella materia.

 


 

L unica immagine perfetta la si ha nella Santissima Trinità, dice Damasceno. Il Verbo è generato dal Padre, e ciò che possiede il padre lo possiede anche il Figlio; insomma il Verbo è partecipazione diretta, priva di difetti, somiglianza perfetta.
Poi, abbiamo un secondo tipo di immagini, chiamate "predeterminazioni", cioè prima della loro esistenza nella realtà erano presenti nel pensiero di Dio. Successivamente abbiamo un terzo genere, le immagini che rappresentano semplicemente le cose visibili, tutto ciò che è reale (il Sole, al luce e i raggi di Sole). Il quarto tipo, invece, potrebbe essere considerato una forma di previsione del fututo, anche se è molto vicino al genere precedente. Se prima avevamo le immagini future, abbiamo anche quelle che riportano i fatti avvenuti in passato, fatte per conservare, per mantenere il ricordo di fatti importanti.
Questi cinque punti sono raggruppati nelle categorie neoplatoniche di Dionigi l'Areopagita e sono stati analizzati e approfonditi da San Giovanni Damasceno, il quale li ha reputati i più importanti. Dalla sua analisi si capisce che la sua concezione di immagine si fonda su una percezione ontologica. 

 
Icone e teologia Stampa E-mail
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Scritto da G. Ferraboschi   

Elementi di Teologia dell'Icona

 


La dottrina tradizionale

L' immagine può essere considerato come un semplice mezzo d informazione: l'immagine ci presenta un personaggio o un avvenimento che in qualche modo richiama la realtà. Insomma, crea un legame tra ciò che è rappresentato e lo spettatore. L icona si differenzia dalle immagini comuni in quanto il suo significato non sta nell'immagine o nel simbolo, ma unicamente nella sua essenza. Questo concetto lo troviamo ampliamente utilizzato, per esempio, nella tradizione religiosa e nella vita liturgica.

 

Gli argomenti degli iconoclasti

Secondo gli iconoclasti è impossibile rappresentare l'uomo-Dio. Essi, proclamando questo, si riferiscono al divieto citato nell'Antico Testamento di fare immagini di Dio, perchè queste immagini non sarebbero altro che degli idoli.
Tuttavia, abbiamo diversi personaggi che difendono le icone, ne sono un esempio San Germano (patriarca di Costantinopoli) e San Giovanni Damasceno, che dimostrano come Dio ora sia rappresentabile. Secondo loro un tempo Dio non aveva ne corpo ne forma, ma ora che si è incarnato in un uomo ed ha vissuto tra gli uomini è possibile rappresentarlo, rappresentare ciò che è visibile in Lui. Ma gli iconoclasti vogliono rimanere fedele a ciò che è stato enunciato nel Concilio di Calcedonia, ovvero che in Dio sono riunite sia l'aspetto umano sia l'aspetto divino. Se si utilizzasse l'icona ci sarebbe il rischio di far confusione tra questi due aspetti oppure ci sarebbe la loro separazione. Gli iconoclasti, dicendo questo, si considerano i difensori della purezza del dogma cristologico. In realtà essi hanno frainteso ciò che è stato detto nel consiglio che invece afferma che le due nature si uniscono, mantenendo intatto il proprio essere. Per far fronte al problema degli iconoclasti, nel 754 si ebbe il sinodo iconoclastico, dove si dicusse del problema dell'immagine e del prototipo. Gli iconoclasti avevano proposto solo l'eucarestia come simbolo del Verbo, in quanto non comportava la raffigurazione del Divino. Nel caso in cui Dio faosse raffigurato si andrebbe contro ad un idolo e non più ad un simbolo.
Abbiamo solo un caso in cui immagine e prototipo s identificano allo stesso tempo, nella Trinità, dove il Figlio e lo Spirito Santo sono immagini consostanziali al Padre, mentre, nel caso delle immagini materiali si ha una differenza essenziale: non sono altro che un riflesso. Per esempio, l'eucarestia non è considerata un immagine, ma una verità.


Il culto ortodosso dell'immagine

La venerazione non si rivolge all'immagine, ma a colui che è rappresentato, poichè, nella sua essenza, l'immagine è una realtà relativa: è sempre immagine di qualcuno. Però quandol immagine rappresenta Cristo non si parla più di venerazione, ma di adorazione, poichè è rappresentato il Verbo incarnato. Questa distinzione è molto importante, perchè mostra la differenza tra la realtà dell'immagine e il suo prototipo; inoltre difende difende l'immagine dall'accusa di idolatria e anche dagli abusi a cui è sottoposta in ogni epoca.

 

Il prototipo e l' ipostasi

Altro problema che preoccupava gli ortodossi riguardava il prototipo stesso. Secondo gli iconoclasti l'umanità di Cristo era indescrivibile, infattio era stato il Verbo ad incarnarsi in uomo, quindi non può essere rappresentato. Gli ortodossi sono d accordo con questa affermazione e, inoltre, mettono in discussione l'umanità di Cristo.

I due teologi che si preoccuparono di questo problema furono san Nicèforo e san Teodoro Studita. Il primo mostra la differenza tra i termini circoscrizione e somiglianza. Circoscrizione non è un termine che può rappresentare l'immagine, una cosa può circoscrivere circa il luogo, il tempo, le forme e anche secondo la comprensione. Insomma è un ordine nozionale.
Invece è ben diversa la somiglianza, perché è la proprietà dell'immagine è la somiglianza visibile col prototipo. NIcèforo sviluppa la concezione di una pittura realista e dimostra come, anche nel Vangelo, questo sia vero.
La dimostrazione di Teodoro si basa più sul paradosso:«L invisibile si è reso visibile». Pertanto l'icona di Cristo non rappresenta solo la sua natura, ma anche la sua ipostasi. Analogamente anche il Verbo, incarnandosi, ha assunto la natura umana, ma non è diventato un uomo qualsiasi, si è incarnato in un certo uomo, il personaggio di Gesù di Nazaret.

Teodoro afferma anche che i lineamenti del volto di Cristo sono quelli di una persona divina. Egli è il primo che parla del paradosso dell'Incarnazione: l'ipostasi di Cristo consiste nella sua umanità che è contemplata in essa, come in un individuo.
Si può così dire che l'icona circoscrive il Verbo di Dio, poiché il Verbo stesso si è circoscritto divenendo uomo; in base a questa affermazione le riflessioni di Necèforo sono completamente inutili.

 
La struttura delle icone Stampa E-mail
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Scritto da G. Ferraboschi   

 

Le proporzioni


Le teorie delle proporzioni del mondo greco-bizantino erano ben conosciute nella Russia del Medioevo: la conoscenza della geometria era necessaria, perchè i pittori dovevano essere capaci di fare strutture geometriche e operazioni di misura.
La maggior parte delle icone avevano delle proporzioni basate su numeri semplici, inferiori a dieci. Circa il trenta per cento hanno la proporzione di 3:4, un altro trenta per cento di 4:5, poi il dieci per cento circa 2:3, 5:7, 5:6. Per le figure intere la proporzione usata era 2:5 o 1:3.
Le linee e gli archi si tracciavano con una corda intrisa di colore o di fuliggine; era tesa al di sopra della superficie: tirandola e poi lasciandola andare, si tracciavano delle linee rette.
Per i cerchi la corda serviva da raggio: si fissava alla sua estremità un pezzo di carbone; sulle tavole di piccole dimensioni, si usava un compasso.
Le diverse possibilità di strutturare la superficie dovevano corrispondere al soggetto da rappresentare e non potevano essere scelte liberamente dal pittore.
Gli artisti dovevano dunque conoscere i soggetti iconografici in ogni loro particolare, così come i vari modi possibili per rappresentarli. Questi due elementi erano definiti nei loro taccuini di schizzi, detti svitki.
Un ulteriore fonte di ispirazione erano i manoscritti che, come in Occidente, venivano copiati e ricopiati da generazioni di pittori e pertanto si erano diffusi oltre i confini del paese.
In ogni caso, era necessario usare forme di composizione che dessero armonia ai soggetti e che li collocassero nella scena secondo relazioni logiche; aveva, quindi, una grande importanza l'iconografo-compositore.
Gli schemi di composizione, chiamati zastavitsa, possono essere ridotti alle seguenti forme geometriche: triangolo, croce, reticolato e cerchio.

 


Le strutture geometriche per le figure in busto


Il triangolo

 

 iconografia Se il triangolo è isoscele dà una simmetria perfetta, in quanto appoggia sulla base e si trova in una posizione di equilibrio, soddisfando così sia l'occhio, sia lo spirito.
Il pittore, per ottenere un busto più rilevante, eleva la base del triangolo di circa 1/2, cioè 1/8 dell'altezza della composizione. In questo triangolo si iscrive il busto del profeta: il capo è leggermente girato verso sinistra, gli occhi verso destra e in questo modo l'insieme perde un po della rigidità della composizione.

 


 

Il nimbo


Occorre studiare il ruolo del nimbo, elemento di primaria importanza per la struttura geometrica, per comprendere meglio la composizione dell'icona.
Il nimbo, che circonda il capo del personaggio, è la parte centrale dell'icona; per questo motivo se ne determinava la grandezza e la collocazione sin dall'inizio della composizione geometrica.
L importanza del nimbo si vede soprattutto per il posto che occupa nella composizione e la proporzione nimbo-figura varia nelle diverse epoche.


 
Le Strutture geometriche per le figure in piedi


 icostru_02La maggior parte delle icone raffiguranti santi in piedi si trova al di sopra delle porte e questa composizione rappresenta la gerarchia celeste riunita intorno a Cristo seduto sul trono.
L insieme delle figure è chiamato Déisis, cioè preghiera, ed è ciò che dà all'iconostasi il suo senso teologico.
L iconostasi, in origine, era una semplice barriera intorno all'altare e serviva a separare la navata dal santuario, la comunità della terra dalla liturgia celeste. Con la Déisis, l'iconostasi acquista una nuova funzione: diventa il legame tra Dio e il popolo.
Grazie allo sviluppo dell'iconostasi, soprattutto in Russia, le icone di questa parte diventano sempre più imponenti, oltrepassando l'altezza di tre metri.
Per rappresentare una figura in piedi, si usano solitamente tre quadrati posti uno sopra l'altro. Il quadrato superiore contiene il busto con il nimbo e i gomiti sono all'altezza della base; nel quadrato intermedio si trova il bacino, arrivando fino alle ginocchia e infine, nel quadrato inferiore, troviamo i piedi. L insieme risulta, così, ben proporzionato.


  
 
Le Strutture geometriche per le Icone delle Feste: la croce, il reticolato, e il cerchio


 icostru_03Le icone delle feste liturgiche richiedono un formato più largo, che si avvicina al quadrato. Le icone di formato quadrato sono rare, in quanto il soggetto, generalmente in piedi, richiede un formato più lungo che largo.

 

La croce


Per ottenere una croce, basta dividere la superficie in tre parti uguali, in verticale e in orizzontale. Un esempio di questa composizione è l'icona dell'Ascensione (scuola di Mosca, XV sec.) nella quale il pittore, nonostante lo schema geometrico, ha lavorato con una certa libertà.

 

Il reticolato


Anche in questo caso la composizione sembra una croce, l'unica differenza dalla struttura precedente è che la superficie è suddivisa in nove rettangoli.

 

L'icona e le leggi della Prospettiva

Se esaminiamo un icona notiamo che alcuni elementi, come i muri delle costruzioni e i massi, sembrano muoversi verso chi le osserva, gli oggetti non hanno una posizione stabile e si trovano in uno spazio che ha poca profondità.
Osservando ancora più attentamente, si nota che alcune parti del volto e del corpo sono rappresentate in modo maldestro, come se il pittore fosse incapace di rappresentare alcuni particolari secondo la loro forma naturale.
Tuttavia, con un esame più approfondito, scopriamo anche le qualità tecniche dell'icona, che ci permettono di non considerarla un arte primitiva.
Alcune forme strane, che troviamo in alcune composizioni, sono da considerare come un particolare linguaggio, che l'artista usava per esprimere la realtà.
Il pittore, inoltre, aveva il compitodi trasportare le tre dimensioni dello spazio reale sulla superficie dell'icona, costruendo un sistema di prospettiva. La prospettiva è la proiezione delle linee dello spazio e dei corpi su un piano e ciò determina la sensazione che lo spazio si stenda dietro la superficie del dipinto.
Questa tecnica ha anche un significato simbolico, in quanto occorre decifrarla per trovarne i principi e cogliere, attraverso di essi, la realtà rappresentata.

 

Diversi sistemi

Nell'iconografia esistono diverse possibilità per rappresentare lo spazio a tre dimensioni su una supeerficie piana, cioè a due dimensioni.

 

La prospettiva lineare

 icostru04Questo tipo di prospettiva è definita anche naturale o prospettiva centrale moderna e fu introdotta dall'architetto Brunelleschi nel XV secolo.
Questa rappresentazione dello spazio è possibile solo con la conoscenza delle leggi visive, che si basano sul fenomeno per cui le rette parallele sembrano congiungersi all'infinito in un punto detto di fuga.
Per rappresentare su un piano gli oggetti nella loro posizione e dimensioni reali, occorre tener conto del rapporto fra: l'occhio dello spettatore, il punto di fuga e il piano figurativo.
A questa teoria sono stati fatti due rimproveri: il suo soggettivismo, perchè costruisce un mondo partendo da un punto solo, ed anche il suo razionalismo, in quanto la prospettiva lineare impone all'icona una struttura che togli  libertà d immaginazione.
L uso della prospettiva dà, a chi osserva l'icona, la sensazione di trovarsi al suo interno, di penetrare nell'immagine.

La prospettiva percettiva


La prospettiva lineare non poteva dare l'immagine dello spazio, perchè si basa sul principio della visione di un occhio unico e immobile.
La prospettiva percettiva ottiene una visione naturale, grazie all'utilizzo di un primo e secondo piano, quest'ultimo situato su una linea immaginaria parallela a quella del primo.

 

La prospettiva assonometrica

Questa tecnica rappresenta l'oggetto senza le deformazioni della prospettiva lineare, cioè le linee rimangono parallele nonostante l'illusione dello spazio data dal punto di fuga.

 

La prospettiva inversa

Si tratta di una prospettiva che inverte le strutture della prospettiva lineare: il punto di fuga, infatti, si trova situato non davanti al quadro, ma dietro di esso.  

 
Storia dell Icona Stampa E-mail
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Scritto da G. Ferraboschi   



LA STORIA DELL ICONA

 

L' immagine nel giudaismo

Per un giudeo era proibito rappresentare l'immagine di Dio, per questo motivo l'atteggiamento nei confronti dell'iconografia era negativo, solo le icone che presentavano soggetti non divini erano accettate.
La proibizione aveva lo scopo di evitare l'adorazione delle immagini invece che di Dio.
Per esempio la natura umana e la creazione esprimono entrambe una realtà falsa: con il peccato di Adamo si è interrotta la relazione con il Creatore, l'immagine diventa quindi un idolo.
Il rifiuto di tutte le immagini è avvenuto al tempo dei Maccabei: nei templi e nei sepolcri veniva utilizzata la pura ornamentazione.
Questa scelta aveva anche un carattere politico: serviva a difendersi dall'influenza romana. I romani, per questo motivo, si adattarono ai divieti giudaici e facero delle concessioni tra le quali lo spostamento delle legioni attorno alla città poichè esse portavano l'immagine dell'imperatore sui loro vessilli.

 

L' immagine presso i greci

In Grecia l'immagine era misteriosa e anche magica.
Alcune credenze popolari raccontavano che chi osava osservare l'immagine degli dei veniva colpito da cecità o da follia. Credevano anche che molte statue, come quella di Atena, fossero scese dal cielo; per questo venivano adorate con riti di abluzione e di unzione. I filosofi vedevano in questo tipo di adorazione un pericolo per la spiritualità degli uomini, ma venivano ascoltati solamente da uomini colti, poiché il popolo, non in grado di capire questo pensiero, affondava nella superstizione.
Secondo il filosofo Platone, il popolo aveva bisogno di rappresentare, mediante immagini, il divino, mentre i colti partecipavano al culto unicamente per ottenere favori dagli dei e per instaurare un clima armonico con gli altri uomini.
Anche nell'arte cristiana gli influssi e l'ispirazione alle arti antiche avevano portato una nuova visione del mondo e della vita attraverso le immagini iconografiche.
La Chiesa dei primi secoli, chiamata "Chiesa primitiva", non aveva immagini; è sotto l'influenza greca che si sviluppò una religiosità che rimase sempre dipendente dall'uso delle immagini. Inoltre nell'Oriente ellenistico, i ritratti dei sovrani erano diventati l'oggetto di adorazione che darà origine al culto degli imperatori romani. Nel mondo romano l'immagine aveva anche una funzione giuridica: in alcune circostanze l'immagine dell'imperatore diviene un sostituto giuridico, per esempio se nel tribunale era presente il ritratto, il giudice decideva sovranamente come il Cesare in persona.

In una recente ricerca, André Grabar illustra come i primi cristiani hanno assimilato l'iconografia pagana del tempo. L arte cristiana riceve stimoli dal rituale di corte: agli imperatori sui troni equivalgono Cristo o la Vergine; all'ingresso del sovrano, l'ingresso in Gerusalemme di Cristo. L iconografia pagana, quindi, viene utilizza come matrice per l'iconografia cristiana.

  

I primi cristiani e l' immagine

La Chiesa primitiva si trovò in opposizione con il mondo pagano, proprio per l'importanza che i pagani attribuivano all'immagine. Così lo scontro tra fede e potere politico divinizzato sfociò nel rifiuto di rendere il culto divino all'imperatore.
Proprio davanti all'immagine imperiale furono condannati i primi martiri.
Un altro importante aspetto del rifiuto dell'arte religiosa tra i primi cristiani è da trovarsi nella costituzione delle comunità. Infatti queste erano molto piccole, non avevano quindi bisogno di grandi edifici per celebrare il culto ed erano costituite da persone povere, non in grado di permettersi l'opera di artisti pagani. Terulliano sosteneva che i colpevoli erano gli artisti se le folle si inchinavano davanti alle loro opere. Da ciò si può dedurre che la concezione pagana dell'immagine era troppo di versa da quella cristiana per essere definita espressione di fede.

 

L' arte delle catacombe

L' arte delle catacombe appare in un periodo nel quale le arti subiscono un forte cambiamento. Subentra un espressionismo che cerca di evocare l'interiorità e spiritualità dell'uomo, per questo motivo l'arte non è più monumentale ma viene realizzata in piccoli ambienti, come per esempio case private o le catacombe.
I cristiani decidono di adottare i simboli pagani attribuendo però un loro significato più profondo: per esempio le stagioni, che per i pagani erano il segno della vita e della morte, per i cristiani rappresentava la risurrezione. Essi conducono i fedeli ad una conoscenza del cristinesimo più profonda.
I cristiani impiegarono simboli del loro tempo, quando poi questi mancarono, ne crearono di nuovi: la moltiplicazione dei pani rappresentava il banchetto eucaristico; la vigna, mistero della vita di Dio nei battezzati e il simbolo del pesce, il più importante, che per i giudei era simbolo di nutrimento messianico, con un acrostico, diviene simbolo di Cristo il cui significato è Gesù-Cristo-Figlio di Dio-Salvatore.
Un fatto molto sorprendente è la scoperta di un unità di stili e di soggetti: ciò significa che la fede della Chiesa rimaneva una grazie ai molteplici contatti tra le chiese locali. Le immagini erano eseguite semplicemente: una gamma ristretta di colori, poca luce e grande sobrietà. Le rappresentazioni di volti  nelle catacombe non rendono i soggetti venerabili poichè non sono rappresentazioni del Cristo o della Vergine.

 

L' arte della chiesa Costantiniana

Dal 1059 l'arte diviene riflesso dell'onnipotenza divina e gli artisti realizzano opere unicamente per la gloria della nuova fede. Cristo, prima rappresentato come un filosofo, ora diventa un giovane eroe dai lineamenti dolci che siede in trono attorniato da apostoli e santi in attesa di ricevere la legge di Dio.
La città di Constantinopoli assume un importanza, non solo economica e politica, ma anche per l'arte. In questa città si fondono tutte le influenze del mondo antico per creare un linguaggio artistico che esprime la pienezza della fede e che unifica le diversità delle culture. L influenza del mondo orientale è molto evidente, basti pensare alle figure femminili, rappresentate con un velo che copre i capelli e scende fino alle ginocchia.
Nel corso dei secoli l'arte sacra diviene l'espressione della verità della fede. L arte bizantina non si differenzia dall'arte dell'Occidente: entrambe formano la grande rivelazione cristiana. E importante ricordare un fatto legato alla Conversione di Costantino: prima della battaglia di Ponte Milvio, Costantino vide una croce fiammeggiante con le parole: " con questo segno vincerai".Gli apparve in sogno Cristo che gli comandò di apporre l'immagine vista in cielo sullo stendardo che precedeva i soldati nella battaglia. Questo "Labaro" lo condusse alla vittoria.
Da questo momento in poi troviamo l'immagine di Cristo e dell'Imperatore rappresentati su medaglie. Questa immagine diventa simbolo di protezione  e di vittoria sul nemico che rappresenta il male.

 

I primi avversari dell'immagine

Dopo secoli l' immagine è accolta generalmente da tutta la Chiesa. Essa prende significanza nella coscienza dei fedeli e, trasformata nell'immagine di culto diviene icona. Tuttavia nacquero delle opposizioni che però non ebbero conseguenze.
Il paganesimo e la sua arte erano ancora troppo presenti per le prime generazioni di cristiani, le quali avevano appena iniziato ad approfondire la loro fede. Per questo motivo nel  Concilio di Elvira nel 300 si è stabilito che nelle chiese non ci dovevano essere pitture.
Un secolo più tardi il paganesimo cessa di rappresentare un pericolo e l'arte sacra trova difensori nei primi padri della Chiesa.
Si viene anche a conoscenza di gesti violenti contro le icone: alcuni vescovi incominciarono a distruggere alcune immagini nelle città. Il papa Gregorio Magno loda questi religiosi per aver impedito il diffondersi dell'idolatria, ma da una parte li rimprovera poiché le immagini rappresentano comunque un insegnamento per i fedeli.

 

Il primo periodo iconoclastico

La crisi dell'impero bizantino, che rimetteva in discussione in tutti i campi, rappresentava la fine di un epoca.
La rivalità tra l'arte profana e l'arte religiosa hanno avuto anch'esse la loro parte. Fin dal 725 il movimento iconoclastico è sostenuto da tre vescovi dell'Asia Minore: Teodoro di Efeso, Tommaso di Claudiopolis e Costantino di Nacolia.
Sostenuti dall'imperatore, i tre vescovi procedono alla distruzione della immagini nelle loro regioni.
Proprio in questo periodo esplode un eruzione del vulcano sottomarino dell'isola di Santorino a nord di Creta, che provoca gravi danni nella regione. Leone III lo interpreta come un castigo di Dio, provocato dall'idolatria della immagini e distrugge un icona di Cristo. I fedeli tentano in tutti i modi di opporsi al volere dell'imperatore e questi decide di sostituire il patriarca Germano con un fedele cortigiano di nome Anastasio, in quanto aveva deciso di appoggiare la rivolta dei fedeli.
Così a Costantinopoli comincia una persecuzione sistematica: anche i privati dovevano bruciare le proprie icone sulla piazza pubblica e vengono condannati, torturati, messi a morte religiosi, sacerdoti e fedeli.
Fuori dall'impero si levano due avversari temibili. Il nuovo papa Gregorio III nel 731 convoca a Roma un concilio che scomunica tutti quelli che " si opponessero alle immagini sacre e le bestemmiassero, le distruggessero o le profanassero".
A questo affronto Leone III decide di rispondere confiscando i patrimoni di San Pietro e aumentando le imposte.
Negli ultimi anni della sua vita si accontenta di consolidare la sua opera affidata successivamente al figlio Costantino V Copronimo.
In quest'epoca la Palestina, occupata dagli arabi, trova un forte alleato, il monaco San Giovanni Damasceno, nella difesa delle immagini. Questo redige trattati teologici per giustificare il culto delle icone: non si tratta di un adorazione ma solo una manifestazione di profondo rispetto.

Costantino V e il concilio di Hiera

Il nuovo imperatore si mostra più accanito del padre, ma aumenta anche il malcontento in tutti gli strati della società. Il suocero dell'imperatore, Artavasde, organizza una rivolta e caccia l'imperatore. Il patriarca Anastasio incorona il nuovo padrone e scomunica l'antico signore, ma questi riprende Costantinopoli e punisce il traditore.
Tutto ciò porta l'imperatore a convocare un concilio per ratificare il suo editto e nel 753 a Hiera comincia il concilio.
Essendo gli atti del concilio andati perduti non si può determinare l'autore dei testi, tuttavia si pensa che l'autore sia lo stesso imperatore.
E emerso che l'unica icona possibile è l'eucarestia, che è la presenza misica dell'Incarnazione. In realtà la dottrina iconoclastica non accetta l'unione della divinità e dell'umanità, senza fusione, nella persona di Cristo, ma essa fa apparire un fondo monofisita: in questa dottrina la natura umana viene assorbita dalla divinità.
La dichiarazione finale del concilio contiene la condanna solenne dell'"arte criminale della pittura" e l'anatema contro i difensori delle immagini.
La promulgazione del decreto scatena nuove persecuzioni, torture e condanne capitali. I monasteri subiscono in modo particolare l'odio di Constantino: le loro reliquie vengono gettate in mare e gli edifici trasformati in caserme. Nel 761 centinaia di monaci sono rinchiusi nelle prigioni, lo stesso patriarca non viene risparmiato: più tardi verrà esiliato e decapitato.

 

Il ristabilimento delle immagini sacre

Nel 775 l'impero passa nelle mani del figlio di Constantino, Leone IV.
Questi applicava i decreti in modo abbastanza liberale, per questo il suo regno segna una flessione della persecuzione. Nel 780, dopo la sua morte, il suo regno viene guidato dalla moglie Irene, poichè il figlio Constantino aveva solo sei anni. Questa fa eleggere nuovi vescovi che approvano l'iconografia e ottiene il perdono dal patriarca Paolo IV. Dopo di lui nomina come successore Tarasio, che abolisce le decisioni iconoclastiche di Hiera e propone la convocazione di un concilio. Il concilio inizia nel 786 a Roma, ma viene sospeso per sommosse e riconvocato cinque mesi più tardi a Nicea. La verità di questo concilio esprime che l'immagine è oggetto di venerazione e non di adorazione, che è riservata a Dio solo.
Il decreto finale condanna l'iconoclastia come un eresia pericolosa: ordina di distruggere gli scritti che l'avevano propagata e ristabilisce il culto delle immagini.

 

I libri Carolini e il concilio di Francoforte

E molto probabile che Carlo Magno non fosse venuto a conoscenza della convocazione del concilio di Nicea II, in quanto i rapporti con i greci si erano sfasati dopo il fidanzamento della figlia di Carlo con Constantino VI. Infatti tutti furono sorpresi quando arrivarono gli atti del concilio.
La risposta di Carlo Magno al concilio è conosciuta sotto il nome di Libri Carolini, nei quali i teologi confutarono gli atti nella formulazione che era giunta a loro. Secondo la loro opinione, le immagini non erano altro che un libro per quelli che non sanno leggere. Essi non percepivano l'acutezza dei bizantini poichè non avevano dovuto lottare contro il monofisismo ne contro le influenze islamiche. Ai loro occhi i greci mettevano sullo stesso piano valori non paragonabili.
L' atteggiamento negativo dei Libri Carolini è confermata dal concilio di Francoforte del 794. Qui sono espresse le ostilità contro la Chiesa greca. E una protesta contro la teoria bizantina che sembrava identificare Chiesa Universale e Chiesa d Oriente. Anche il papa Adriano I ha la sua responsabilità perchè non aveva tenuto al corrente Carlo Magno della convocazione del concilio di Nicea. Dopo aver ricevuto i Libri Carolini e gli atti del concilio, il papa respinse la condanna del concilio di Nicea ma esitò ad accettarne le decisioni. Nacquero così problemi politici e giuridici che mettevano in secondo pèiano la questione delle immagini.

 

 La ripresa dell' iconoclastia (813-842)

Nonostante ciò il regno di Irene non era felice. In seguito a una rivolta Costantino VI s impadronì del potere. Ma commise molti errori, tra cui i suoi vari matrimoni. Alla fine Irene, con un inganno, s impadronì di lui e lo fece accecare. Naturalmente questi fatti non la resero popolare. Con la sua trascuratezza ella impoverì il tesoro e con una manipolazione delle alleanze diminuì l'influenza di Bisanzio in Occidente. Inoltre fu responsabile dell'incoronazione di Carlo Magno nell'800.

Non ci si può stupire quindi del rovesciamento di Irene nell'802. I suoi due successori, Nicèforo Logotèta, che venne eletto patriarca, e Michele Rangàbe restarono fedeli a ciò che aveva deciso il concilio di Nicea II. Nell'813 i militari rovesciarono Michele ed elevarono sul trono Leone V l'Armeno, che era ostile alle immagini.
All'inizio del suo regno ci fu un ristabilimento dell'ordine nell'impero e una repressione delle rivolte militari. Secondo Leone V le sventure dell'impero erano dovute al culto delle immagini. Il patriarca fu così esiliato e sostituito da un laico, Teodoro (815). Egli riunì un concilio a Santa Sofia, che condannò il concilio di Nicea e proibì il culto delle icone. Tuttavia la domenica delle palme Teodoro organizzò una processione con migliaia di monaci che sfilavano con icone. In seguito al rifiuto di presentarsi al concilio di Santa Sofia finchè il patriarca legittimo rimanesse deportato, egli venne esiliato.
Nell'820 Michele il Balbo organizzò un complotto e per questo venne condannato a morte; ma fu salvato dai suoi partigiani che assassinarono Leone V. Proclamato imperatore, Michele aprì le porte delle prigioni. Egli ammetteva l'uso delle immagini sacre, ma rifiutava il loro culto.
Il suo successore, Teofilo, aveva ricevuto il gusto delle questioni teologiche e un grande attaccamento ai dogmi iconoclastici.
Ma Teofilo ricevette delle opposizioni, e irritato per ciò, prese delle misure amministrative e legislative per far scomparire le icone dalle chiese e dalle abitazioni. E di nuovo le prigioni si riempirono di vescovi, monaci, pittori di icone.

 

La vittoria dell'ortodossia (843)

La morte di Teofilo nell'842 significò la fine dell'iconoclastia. Sua moglie Teodora, fedele all'ortodossia e veneratrice delle icone, e il figlio Michele ricevettero il potere. Si sapeva che il ristabilimento dell'ortodossia si stava imponendo. Ma bisognava superare ancora delle difficoltà: eliminare l'opposizione dell'esercito e del clero e deporre il patriarca Giovanni. Teodora aveva già scelto come successore Metodio, confessore dell'ortodossia.

In seguito Teodora convocò un concilio, a cui però il patriarca Giovanni non volle partecipare. Fu quindi deposto e sostituito da Metodio. Con egli venne dichiarato legittimo il culto delle immagini e condannati gli iconoclasti e gli eretici.
L ortodossia e la verità avevano finalmente vinto.

 

 


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