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Corso di Intaglio: Intaglio Floreale Stampa E-mail
Scritto da Ornella Cretaz   

Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Arte dell'Intaglio Floreale


 
L' intaglio floreale è un intaglio decorativo. Si possono decorare piatti, scatole, cornici o addirittura creare pannelli floreali.

Il disegno deve essere eseguito seguendo un certo criterio. A differenza dell'intaglio a punta di coltello, dove il disegno è geometrico e non vi sono spazi vuoti da riempire, nell'intaglio floreale il discorso cambia, il disegno deve essere studiato in modo da far si che tra un fiore e l'altro non ci sia uno spazio troppo grande da pulire o riempire punzonandolo. Quest'intaglio si può inserire contemporaneamente in un manufatto lavorato a punta di coltello. Ad esempio il fiore può essere inserito in un cerchio. I petali inseriti all'interno di un cerchio o di un rombo devono toccare gli estremi del cerchio o del rombo.

Le sgorbie utilizzate abitualmente per questo tipo di intaglio sono:
Semitonde : 8/4 - 8/7  - 8/10  - 8/13  - 5/5 - 3/8 o 3F/8 - 11/4
Sgorbie a V : 12/4 - 12/6 - 12/8
Può essere utile anche un coltellino da intaglio per rifilare meglio le parti dove lo scalpello non passa.
Per eseguire le palline invece sono utili le seguenti sgorbie 8/4 - 8/7 - 8/10 - 8/13 ( Naturalmente la grandezza della sgorbia varia a seconda della circonferenza che si vuole ottenere.)
Per eseguire i petali si adoperano normalmente le sgorbie da 8 con l'aggiunta dell'11/4.
Per maggiori dettagli sulle sgorbie vedi la descrizione degli utensili.


 
Realizzazione di un fiore


Si comincia tracciando la pallina posizionando la sgorbia sopra il disegno della pallina e ruotando intorno alla linea tracciata. (Fig. 1)
Poi si "scarica" intorno alla linea appena tracciata in modo da poter scolpire la sfera più facilmente (Fig. 2 - 3- 4 - 5). 

  

Fig. 2  Fig. 3 
Fig. 1 Fig. 4  Fig. 5


 
Ora si arrotonda la pallina  partendo dalla metà del cerchio, avanzando verso gli estremi della sfera, da tutti i 4 lati. ( Fig. 6-7-8 )

Fig.6 Fig. 7  Fig. 8


  

Attenzione L inclinazione della sgorbia non deve essere mai a 90° per evitare che la pallina salti via.
Una volta eseguita la pallina si passa all'esecuzione dei petali. In questo caso uso la sgorbia n° 8/7 alla rovescia. ( Fig. 9-10-11 )

Fig.9 Fig. 10  Fig.11


E' indispensabile ricordarsi che la sgorbia va usata sempre con un inclinazione di 45 gradi.
Dopo aver tracciato il petalo con la sgorbia, si cava intorno per farlo risaltare (fig. 12-13 )

Fig. 12  Fig. 13


 

 Poi si tracciano i petali con la sgorbia a V 12/4 (Fig. 13)

Fig. 13 Fig. 14

Finito di tracciare i petali si procede, sempre con la sgorbia a V 12/4, col disegnare l'interno dei petali. ( fig. 14 )


Ora che abbiamo finito il fiore non ci resta che abbellirlo, punzonando la pallina e i petali, secondo il nostro gusto personale. ( fig. 15 - 16 )

Fig. 15 Fig. 16

  
Ed ecco alcuni fiori intagliati o da completare  (Fig. 17 - 18- 19)

Fig. 17  Fig. 18 Fig. 19

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Corso di Intaglio - Il Disegno Stampa E-mail
Scritto da Ornella Cretaz   

Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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In questa parte del corso vengono descritti i procedimenti per tracciare correttamente figure geometriche elementari che possono essere utili per comporre disegni e motivi per l' intaglio ligneo.


Tracciare una perpendicolare a metà di un segmento.


AB = Segmento dato.

Centrare alle estremità A e B con apertura di compasso a piacere, purché maggiore della metà del segmento, e descrivere due archi che si incontrano nei punti C e D. La retta che passa per tali punti è perpendicolare al segmento AB e lo divide a metà 
 

Corso di intaglio

Tracciare la perpendicolare alla estremità di un segmento.


AB = Segmento dato.

Con apertura di compasso a piacere, fare centro in B e descrivere l'arco CD. Con raggio CB, centrare in C e trovare E; successivamente centrare in E e trovare F. Con la stessa apertura di compasso, fare centro in E ed F e descrivere due archi che si incontrano nel punto G. Da questo punto passa la perpendicolare all'estremità B de segmento.

Corso di intaglio

 
Tracciare la  Parallela ad una retta passante per un punto P.


AB = Retta data.

 Fare centro in un punto C qualsiasi della retta data e con raggio CP tracciare un arco che taglia la retta nel punto D. Con lo stesso raggio, centrare in P e tracciare l'arco CE. Riportare su di esso la distanza PD e trovare F. La retta passante per F e P è parallela alla retta AB.

Corso di intaglio

Tracciare un quadrato, dato il lato.


AB = Lato.

 Tracciare la perpendicolare passante per l'estremità B del lato dato AB. Fare centro in B con raggio uguale ad AB e trovare C. Con lo stesso raggio, centrare successivamente in C e in A e tracciare due archi che si intersecano in D. Unire i 4 vertici del quadrato

Corso di intaglio

 
 
Tracciare un pentagono, dato il lato.


AB = Lato.

 Tracciare la perpendicolare al lato AB, passante per l'estremità B. Con raggio AB fare centro in B e intersecare la perpendicolare in C. Segnare il punto D, metà di AB. Con raggio DC, centrare in D e intersecare in E il prolungamento di AB. Con raggio AE, centrare successivamente in A e B e determinare F. Con raggio uguale al lato dato AB, fare centro in F e tracciare due archetti, quindi centrare in A e B e trovare i punti G e H, vertici del pentagono. Unire tutti i vertici.

Corso di intaglio

  
Tracciare l' esagono, dato il lato.


AB = Lato.

 Con raggio uguale al lato dato AB, centrare in A e B e tracciare due archi che si intersecano nel punto O, centro della circonferenza circoscritta. Tracciare tale circonferenza e riportare su di essa 6 volte la lunghezza del lato.

Corso di intaglio

 
Tracciare l' ottagono, dato il lato.


AB = Lato.

 Tracciare la perpendicolare alla metà del lato dato AB. Con raggio MA, centrare in M e tracciare un arco che interseca la perpendicolare nel punto N. Con raggio NA, centrare in N e tracciare un arco che interseca la perpendicolare nel punto O, centro della circonferenza circoscritta. Tracciare tale circonferenza e riportare su di essa 8 volte la lunghezza del lato.

Corso di intaglio

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Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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In Questa seconda parte del Capitolo dedicato al disegno, impariamo a tracciare figure geometriche circoscritte all'interno di una circonferenza.


Tracciare un triangolo equilatero, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB. Con raggio AO, fare centro in A e descrivere un arco che interseca la circonferenza nei punti C e D. I punti B, C e D dividono la circonferenza in 3 parti uguali. Congiungendoli si ottiene un triangolo equilatero.

corso di intaglio


 
Tracciare un quadrato, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB e quello perpendicolare CD. I punti A, B, C, D dividono la circonferenza in 4 parti uguali. Congiungendoli si ottiene un quadrato.

Corso di intaglio

 
 
Tracciare un pentagono, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB e quello perpendicolare CD. Trovare il punto E, metà del raggio AO. Con raggio EC, centrare in E e tracciare l'arco e la corda CF. Con apertura di compasso CF, fare centro in C e determinare G e H. Sempre con apertura CF, fare centro in G e in H e determinare rispettivamente L e I. Congiungendo i punti C, H, I, L, G si ottiene il pentagono regolare.

Corso di intaglio

 
 
Tracciare l'esagono, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB. Con raggio AO, fare centro successivamente in A e in B e tracciare due archi che intersecano la circonferenza rispettivamente in C e D, E e F. Congiungendo i punti A, C, E, B, F, D si ottiene l'esagono regolare.

Corso di intaglio


  
Tracciare l'ettagono, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB. Con raggio BO, fare centro in B e tracciare l'arco CD. Unire C con D, determinando E. La distanza CE divide la circonferenza in 7 parti uguali. Iniziando dal punto C, riportare la distanza CE 7 volte sulla circonferenza. Congiungendo i punti C, F, G, H, I, L, M si ottiene un ettagono regolare

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Tracciare l' ottagono, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB e quello perpendicolare CD. Con raggio a piacere, fare centro in A e D e trovare il punto 1; fare centro in A e C e trovare il punto 2. Tracciare le rette passanti per tali punti e il centro O, determinando i punti E, G, H, F. I punti A, E, D, F, B, G, C, H dividono la circonferenza in 8 parti uguali. Congiungendoli si ottiene un ottagono regolare.

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Tracciare un decagono, data la circonferenza circoscritta.


Tracciare il diametro AB e quello perpendicolare CD, quindi la circonferenza di diametro OA. Unire E con C, determinando F. La distanza CF divide la circonferenza in 10 parti uguali. Iniziando dal punto C, riportare tale distanza 10 volte sulla circonferenza. Congiungendo i punti C, G, H, I, L, D, M, N, P, Q si ottiene un decagono regolare.

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Tracciare un dodecagono, data la circonferenza circoscritta.

Tracciare il diametro AB e quello perpendicolare CD. Con raggio AO fare centro in A, determinando i punti E e F, e successivamente in B, C e D, determinando i punti G e H, I e L, M e N. I punti A, M, F, D, H, N, B, L, G, C, E, I dividono la circonferenza in 12 parti uguali. Congiungendoli si ottiene un dodecagono regolare.

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Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Poligono a 3 punte

 Dividere la circonferenza circoscritta in 3 parti uguali ( vedi esempio n° 8 ), determinando i vertici A, B, C, di un triangolo equilatero. Dividere il lato AB in 3 parti uguali, quindi unire i punti 1 e 2 al vertice opposto C. Procedere allo stesso modo con gli altri due lati.

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Poligono a 5 punte.

 Dividere la circonferenza circoscritta in 5 parti uguali ( vedi esempio n° 10 ), determinando i vertici del poligono E, C, F, G, H. Unire il punto C con i punti H e G; il punto F con E e H; e così via.

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Poligono a 6 punte.


 

 Segue la parte di descrizione dei procedimenti per tracciare correttamente figure geometriche utili a comporre disegni e motivi per l'intaglio ligneo.

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Poligono a 8 punte


 Dividere la circonferenza circoscritta in 8 parti uguali ( Vedi esempio n° 13 ), determinando i vertici del poligono A, E, D, F, B, G, C, H. Unire il punto A con F e G; il punto E con C e F; e così via.

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Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Costruzione di poligoni stellari a più punte, dei quali si conoscono sia la circonferenza circoscritta, sia quella inscritta.

Il procedimento di costruzione di questi poligoni stellari deve essere interpretato dall'allievo attraverso le figure: vengono date solo alcune indicazioni di base.


Poligono a 4 punte.

 Dividere la circonferenza circoscritta in 4 parti uguali, quindi dividere ancora a metà ogni angolo tracciando le bisettrici.

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Poligono a 5 punte.


 Dividere le due circonferenze in 5 parti uguali: la circonferenza inscritta andrà divisa partendo dal vertice opposto rispetto a quello considerato per la circonferenza circoscritta.

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Poligono a 6 punte.

 Dividere le due circonferenze in 6 parti uguali: la circonferenza inscritta andrà divisa partendo da un vertice ruotato di 90° rispetto a quello considerato per la circonferenza circoscritta.

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Poligono a 8 punte.

 Dividere la circonferenza circoscritta in 8 parti uguali, quindi dividere ancora a metà ogni angolo tracciando le bisettrici.
 
 
 

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Sfruttando quanto appreso nelle pagine precedenti per il tracciamento del pentagono, vediamo come disegnare, a titolo d esempio, dei rosoni da intagliare.  Come inizio sono un ottimo esercizio per poi passare a figure sempre più complesse e decorative.
Starà poi alla vostra fantasia ed estro crearne di nuovi.

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Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Rosone a cinque petali

corso_intaglio_34 Tracciato un pentagono, indicare il centro O e i vertici A B C D E .
Con il compasso con apertura AO, facendo perno su A e su B ricercare il punto F fuori dal cerchio e successivamente fissare i punti F relativi agli altri lati BC, CD, DE, EA.
Facendo perno sui punti F, tracciare le curve interne AB, BC, CD, DE, EA.
Con apertura AO, facendo perno prima su A poi su B e così via, Fissare i punti H sulla circonferenza.
Facendo perno sui punti H, con la stessa apertura tracciare le curve sui cinque raggi AO, BO, CO, DO, EO.


   

Variazioni sul rosone a cinque petali

corso_intaglio_35 Indicate sul cerchio i punti A B C D E ed il centro F.
Con il compasso con aperture AB, facendo perno su A tracciare la curva EB; facendo perno su B, unire AC; facendo perno su C tracciare la curva DB; facendo perno su D unire E con C e facendo perno su E unire A con D.
Unire i punti A B C D E tra di loro e con il centro F. Gli spazi più ampi potranno essere ulteriormente suddivisi come suggerito con le linee tratteggiate.


 

Altra variazione:

corso_intaglio_36 Trovata la metà dei lati del pentagono iniziale, e unendo i punti suddetti tra loro si otterrà un pentagono più piccolo all'interno del primo.


 

Il pentagono suddiviso in triangoli

corso_intaglio_38 corso_intaglio_39

Unendo i vertici del pentagono con il centro F si avranno tanti triangoli, che potranno poi essere suddivisi ulteriormente a seconda dello spazio e del lavoro da eseguire

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Corso di Intaglio - Gli attrezzi Stampa E-mail
Scritto da Ornella Cretaz   

Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Nelle pagine che seguono sono descritti gli utensili usati per l'intaglio su legno.

Coltelli : Quali sono e come impugnarli correttamente
Scalpelli e Sgorbie:  Descrizione degli scalpelli e sgorbie loro utilizzo nell'intaglio del legno
Punzoni
Affilatura :
Vi insegna ad affilare gli utensili


I Coltelli


L'attrezzo più usato dall'intagliatore a tacche è il coltello, che dev'essere ben affilato e deve tagliare soprattutto in punta; il manico , solitamente di legno, deve essere solido e ben impugnabile. Il manico, di legno duro, in alcuni casi è sagomato a punta nella parte opposta alla lama, per poter lisciare i solchi eseguiti.


Nelle foto che seguono sono evidenziati alcuni modi per impugnare correttamente il coltello in funzione dell'uso che se ne deve fare.

   
   

Gli Scalpelli e Sgorbie


Gli intagli floreali e gotici vanno fatti con uno scalpello o una sgorbia.


Scalpello. È uno strumento composto da un manico in legno e una lama molto tagliente in acciaio temperato. Questa va appoggiata obliquamente (o perpendicolarmente) sul legno tenendo l'attrezzo con la mano sinistra, mentre con la destra si maneggia un mazzuolo di legno picchiandolo sull'estremità superiore del manico. Lo scalpello si può anche impugnare con le due mani, premendolo sul legno e asportandone piccoli frammenti. È importante che durante il lavoro il pezzo di legno sia saldamente fissato al tavolo con dei morsetti, perchè se si sposta, o se lo scalpello scappa di mano, si corre il rischio di farsi male seriamente. Bisogna fare la massima attenzione nel maneggiare questo attrezzo e non tenerlo mai rivolto con la lama verso il corpo: basta un falso movimento per trasformare lo scalpello in un'arma molto pericolosa.

Sgorbia. È un piccolo scalpello con lama sagomata a sezione curva, che serve per fare scanalature e raccordi curvi. A differenza dello scalpello, questo attrezzo non si percuote sul legno col mazzuolo, ma con colpetti leggeri dati con il palmo della mano. Bisogna usarlo con delicatezza, cercando sempre di seguire la direzione delle fibre.
Per iniziare un lavoro di scalpello, si deve innanzitutto segnare con la matita da falegname i contorni dell'intaglio da fare, poi dare dei colpetti , asportando piccoli pezzi di legno per volta. In tal modo si praticano tanti minuscoli intagli sulla zona da asportare e, successivamente, si ricomincia da capo, posizionando lo scalpello in senso perpendicolare alle intaccature già fatte. Bisogna poi procedere con colpetti leggeri, fino ad arrivare alla profondità desiderata.

Di seguito e riportata la foto di una sgorbia e la tabella con in evidenza il profilo di taglio corrispondente ai tipi.

Tipo Profilo Tipo Profilo

8/4 Pfeil

7/6 Pfeil
8/7 Pfeil 8/10 Pfeil
8/13 Pfeil 11/4 Pfeil

5/5 Pfeil

3F/8 Pfeil

12/4 Pfeil 6/2 Stubai
12/6 Pfeil 4/12 Stubai
12/8 Pfeil 4/16 Stubai


Di seguito sono riportati i profili di taglio disponibili

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OrnellaCretaz

I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

Ornella Crétaz nasce ad Aosta il 28 gennaio 1962 la sua carriera d'artista nasce nel novembre 1999 con i corsi della scuola d'intagliotenuti dal Mastro d'Arte Giuseppe Binel di Aosta

Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico do Ornella Crétaz

Ornella Cretàz ha anche scritto un libro sulla tecnica dell'intaglio.

Titolo: Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico.

Editore: Musumeci Comunicazione

ISBN: 8870328635

Acquista il libro

Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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I Bulini, punzoni e affilatura attrezzi

Si intendono per punzonature quelle operazioni in cui il legno viene pressato da uno strumento che non lo taglia asportandone una parte ma produce un impronta di varia profondità. Possono essere usati sostanzialmente per creare degli sfondi, per camuffare gli errori di lavorazione o per creare decorazioni, anche minuscole e non eseguibili in altro modo. Troviamo in commercio una grande varietà di punzoni, ma soprattutto è possibile e facile costruirseli utilizzando chiodi d acciaio, vecchi cacciaviti, o lime, punte elicoidali, sgorbie e scalpelli rovinati e così via. Possono avere la superficie di battuta piatta, o svasata con varie angolazioni, funzionali all'impronta che devono lasciare. Questa tecnica, tradizionalmente usata per finire sfondi di problematica pulitura, come quelli dietro gli ornati floreali, ci permette di realizzare, all'interno di una scultura, decorazioni in miniatura, che riproducano ad esempio, i ricami dei vestiti o mantelli, bottoni, piccole fessure, sottolineature di linee e angoli e così via.

L' affilatura degli utensili

vedi approfondimento

La parte terminale dei ferri da taglio ha uno smusso che viene chiamato bisello ( o ugnatura o scarpa ), che penetra nel legno separandone le fibre. Il filo può essere a tagliente interno, esterno o a due taglienti, e l'angolo di sfoglia, che determina la lunghezza del bisello, può andare da 20° a 30°. L affilatura consiste, in sostanza, nel trovare per ogni situazione di scavo il giusto angolo di penetrazione asportando il metallo in eccedenza fino a ottenere un taglio dal filo finissimo e uniforme. E evidente che tanto più l'angolo di sfoglia è acuto, quanto più la lama taglia e penetra facilmente, ma il suo filo è fragile, mentre in caso contrario ha più resistenza al taglio ma una durata superiore. I parametri che condizionano l'angolo di taglio sono :

•Il materiale che stiamo lavorando, ad esempio, angolo più acuto per legni teneri come tiglio o pino cembro, più aperto per legni duri come frassino o bosso. 

•La qualità e la durezza della lama che stiamo usando.

•Il tipo di pressione  a cui sottoponiamo l'attrezzo, cioè smusso più stretto per gli utensili da finitura che usiamo con la sola forza delle mani, e più largo per le sgorbie e gli scalpelli da sgrossatura che devono sopportare l'urto di un mazzuolo pesante.

•La forza con cui siamo soliti lavorare.

Si può paragonare la lunghezza del bisello alla mina di una matita che ognuno sceglie in base alla maggiore o minore leggerezza del tratto, della carta e così via.

Affilatura con mola ad acqua

Le affilatrici ad umido che troviamo in commercio possono avere la mola in pietra orizzontale o verticale, saturata con acqua od olio. Le più comuni sono quelle con la mola verticale, raffreddata ad acqua con una velocità di rotazione che varia da 100 a 200 giri al minuto e con una grana fine ( 250 grani ), media ( 180 grani) o grossolana ( 50 grani ). L affilatura viene eseguita posando lo smusso sulla pietra ed esercitando una pressione costante. Le sgorbie vanno fatte ruotare lentamente in modo che il bisello sia uniforme da un capo all'altro del taglio. Gli scalpelli si muovono lateralmente nei due sensi, per correggere le leggere imperfezioni della superficie della pietra; gli scalpelli a V vanno affilati come se fossero due scalpelli, l'angolo delle due ali della lame è però quasi sempre non perfettamente a spigolo e si formerà perciò in fondo al V una sorta di rostro che andrà eliminato arrotondando esteriormente lo spigolo fino a raggiungere il filo.

Pietre ad acqua e ad olio 

Le pietre per affilare limano il metallo della lama dando al tagliente la forma voluta e il filo. Possono essere a taglio grosso, e in questo caso asportano più materiale ma lasciano un filo più grossolano, a taglio medio e a taglio fine, che consentono un affilatura migliore. Possono inoltre essere sagomate con forme diverse per aderire alle diverse fogge di sgorbie e scalpelli e essere ad acqua o a olio. Le pietre ad acqua ( la più fine è quella dell'Arkansas ) si bagnano con acqua e petrolio. Le pietre ad olio di qualità pressoché pari a quelle ad acqua ma di durata superiore, non devono mai essere usate asciutte, perché se ne otturerebbero i pori e vanno lubrificate con olio da macchina raffinato o olio di paraffina. Le pietre nuove vanno saturate d olio e tenute al riparo dalla polvere. Si può rettificare la superficie di una pietra o modificarne la forma strofinando la stessa su una lastra di marmo con acqua e polvere per smerigliare per le pietre naturali e acqua e carborundum per le pietre artificiali. Per finire l'affilatura si passa l'utensile su una striscia di cuoio, detta coramella, trattata con il rosso da gioiellieri o polvere di crocus o sego, che può essere incollata sul legno, piano per l'affilatura esterna, e sagomato per l'affilatura interna.

Affilatura degli scalpelli

Si posa il ferro sulla pietra e si spinge in avanti con una pressione che diminuirà portandolo indietro, cercando di non cambiare l'angolazione e che l'affilatura sia a squadro per evitare che l'utensile tenda durante lo scavo a deviare. Si ripete l'operazione sulla pietra a grana fine, su tutti e due i lati e infine si passa sulla coramella.

Affilatura delle sgorbie a tagliente interno

Si passa il bisello della sgorbia da un capo all'altro della pietra con un movimento rotatorio stando attenti a non smussare gli spigoli laterali e con un movimento a spirale per utilizzare tutta la superficie della pietra. Si toglie la sbavatura con una pietra sagomata movendola avanti e indietro nella scanalatura dell'attrezzo, nello stesso modo si passa sia il lato interno che quello esterno sulla coramella.

Affilatura dello scalpello a V

Come già descritto, lo scalpello a V si affila come due scalpelli piatti, eliminando successivamente il rostro centrale. La sequenza è quella descritta per gli altri attrezzi. Per l'angolo interno si usa un pezzo di cuoio sagomato longitudinalmente a punta. 

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I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

Ornella Crétaz nasce ad Aosta il 28 gennaio 1962 la sua carriera d'artista nasce nel novembre 1999 con i corsi della scuola d'intagliotenuti dal Mastro d'Arte Giuseppe Binel di Aosta

Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico do Ornella Crétaz

Ornella Cretàz ha anche scritto un libro sulla tecnica dell'intaglio.

Titolo: Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico.

Editore: Musumeci Comunicazione

ISBN: 8870328635

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Corso di Intaglio: La finitura Stampa E-mail
Scritto da Ornella Cretaz   

Fonte: I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

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Finitura dei lavori eseguiti ad intaglio

Preparazione del legno per la finitura

Prima di applicare qualsiasi finitura è bene preparare il legno affinché possa ricevere nel modo migliore i trattamenti successivi. Il legno va pulito, rimovendo segni di matita, pelurie e parti mobili. Va tenuto presente che le finiture tendono ad accentuare i difetti, piuttosto che a camuffarli. Ad esempio, un trattamento con mordenti evidenzia in modo vistoso graffi e abrasioni causati da una non corretta levigatura, e quelli ad acqua fanno sollevare le fibre legnose. Qualunque sia il tipo di lavoro che abbiamo realizzato possiamo passare una lana d acciaio fine o una tela abrasiva finissima, che renderanno più morbide e brillanti le superfici pur senza modificare sostanzialmente le modellature precedenti.

Trattamenti insetticidi e funghicidi. 

In Valle d Aosta scultori e intagliatori, si definiscono, a volte, grattatarli. In effetti l'infestazione di numerose specie di tarli e coleotteri xilofagi che scavano nel legno (soprattutto nell'alburno) gallerie di varia grandezza, non è problema da poco. Durante tutto il tempo in cui ho scritto questo libro, sulla scrivania del laboratorio, ho sentito in sottofondo un rumore lieve, come quello di un chiodo che gratta una superficie porosa, che veniva da una vecchia scultura sistemata a poco più di un metro dalla scrivania, aggredita da questi insetti e in attesa di venir trattata. Quel rumore è il grido di guerra degli insetti che stavano svolgendo la propria opera distruttiva, rosicchiando sistematicamente la mia povera scultura. I nostri vecchi cercavano di risolvere questo problema spennellando abbondantemente il legno col liquame del letame ma credo che oggi questa tecnica avrebbe pochi proseliti. In compenso troviamo in commercio prodotti insetticidi e funghicidi di buona qualità ed efficacia. Vanno usati spennellando abbondantemente le superfici e facendoli penetrare nelle cavità e fenditure, oppure spruzzandoli in ogni poro con l'apposito spruzzatore, o iniettandoli nei fori con una siringa ipodermica. I fori vanno poi chiusi con cera colorata e il procedimento ripetuto dopo qualche tempo per colpire le uova superstiti prima che si schiudano. Generalmente questi impregnanti, nella cui composizione sono presenti sostanze nutritive, come olio di lino, lasciano superfici con un gradevole aspetto serico e ovattato e sono a lenta essiccazione per cui è bene aspettare qualche giorno prima di intervenire con trattamenti successivi. Attenzione: si tratta di sostanze nocive, che vanno maneggiate con cautela, osservando le avvertenze sulle confezioni. Nel caso di sculture di grandi dimensioni il problema può diventare serio, perché gli insetti possono essere annidati in profondità nel legno e loro cunicoli intasati di segatura che, inumidita dall'insetticida  tende a gonfiarsi e a chiudere ermeticamente il passaggio vanificando l'efficacia del trattamento. Quando si evidenziano problemi di aggressione  di insetti su sculture di questo tipo l'azione deve perciò essere tempestiva ed energica. In casi estremi la soluzione a questi problemi è la costruzione di una camera a gas (ad esempio con un barile di metallo a chiusura ermetica e con l'impiego di pastiglie tossiche a base di zolfo), in cui la scultura sarà lasciata per almeno due mesi.

 Mordenti 

Vengono usati i mordenti per valorizzare la marezzatura di un legno e per dargli colore, di solito per scurirlo o per camuffare difetti e alterazioni. Vanno dati a pennello o a spugna e si possono dividere in quattro gruppi: ad acqua, chimici, a olio e a spirito. I mordenti ad acqua sono i più  economici e vanno miscelati con acqua, graduando la quantità d acqua e i pigmenti in base al colore che vogliamo ottenere. Vanno lasciati riposare per almeno un ora prima dell'uso perché hanno bisogno di tempo per sciogliersi. I mordenti ad olio sono i più costosi ma hanno il pregio di non far alzare il pelo al legno. Altri mordenti sono quelli a spirito o ad alcool, i mordenti chimici e alla varechina.

 Turapori

I turapori servono, come dice il nome, a riempire i pori del legno e a ottenere un fondo compatto e lucido su cui poggiare altri trattamenti. Hanno un tempo di essiccazione rapido e vanno quindi applicati velocemente su tutta la superficie. Dopo alcune ore si leviga con tela abrasiva fine o con lana d acciaio, si spolvera e la superficie è pronta a ricevere la cera o la vernice.

Olio di lino

Si usa l' olio di lino crudo mescolato con alcool bianco (30%) scaldando la miscela a bagnomaria fino a che l'alcool diluisce l'olio facilitando la penetrazione nel legno. Si stende a pennello e dopo alcuni minuti si strofina energicamente con uno straccio. Si può ripetere più volte l'applicazione; la superficie saturata e rinforzata, è opaca.

La cera 

La ceratura e il modo più classico e semplice per finire una scultura. Può essere stesa su un legno grezzo o trattato con impregnanti, o turapori, mordenti o olio di lino. Dà al legno una finitura lucida e satinata ma ha poca resistenza all'umidità e al calore. Il materiale di base è la cera vergine d api purificata che viene sciolta a bagnomaria con essenza di trementina (80%); raffreddata avrà una consistenza molle e pastosa. Si può colorare con pigmenti in polvere, o  con tinture solubili in olio. In commercio si trovano cere morbide e alla paraffina, neutre o di vari colori (giallo, noce chiaro, noce scuro, ecc.). Va stesa con un pennello o un panno, nel senso della vena. Nel caso la cera sia dura e difficile da applicare si può ammorbidire con diluenti, oppure stendere scaldando la superficie su cui si lavora con un getto d aria calda proveniente da una pistola termica o da un asciugacapelli. Questo metodo permette una migliore penetrazione della cera, che diventa quasi liquida e si può agevolmente fissare anche su superfici rugose e non omogenee. Attenzione, non dimentichiamoci che si tratta di prodotti facilmente infiammabili; vanno quindi prese tutte le precauzioni del caso. Sul legno molto poroso o disidratato il procedimento potrà essere ripetuto una seconda volta. La cera deve coprire la superficie in ogni dettaglio ma non deve mai lasciare depositi che, meno evidenti durante l'applicazione, formano, ad essiccamento avvenuto, antiestetici grumi difficili da eliminare. Occorrerà poi lasciare asciugare per un tempo che può variare da alcuni minuti, se è stato usato  l'asciugacapelli che ha già prodotto una evaporazione della parte volatile della cera, a un giorno. La lucidatura può essere eseguita con un panno di lana asciutto e pulito, nel caso la superficie sia uniforme oppure con una spazzola non troppo dura o un pennello se il fondo, è irregolare. Quest'ultima operazione deve venire eseguita con una discreta energia, insistendo fino ad ottenere una delicata lucentezza tipica di questa finitura. La lucidatura può essere resa più veloce con impiego di una cuffia di montone, da montare su un trapano elettrico o meglio ancora, con un tampone di crine di cavallo le cui setole lunghe e morbide possono agevolmente penetrare anche nelle gole e  nei sottosquadra delle sculture. A volte vengono usati grossi pennelli rotondi con setole di cinghiale, la cui impugnatura viene tagliata e trasformata in codolo da inserire nel mandrino del trapano.

Tecniche consigliate

Mi rendo conto che la carrellata di tecniche di superficie e di finitura presentate in questa lezione può essere tale da ingenerare  un po di confusione  al principiante, che può avere l'impressione di non  raccapezzarvisi.

Vediamo allora di fare un po di chiarezza.

Per quanto riguarda la preparazione alla finitura non è necessario usare contemporaneamente tutte le tecniche illustrate, ma basterà scegliere di volta in volta quella che sembra più adatta. È pur vero che a volte i risultati migliori si possono ottenere con la somma di procedimenti diversi (ad esempio, una superficie levigata risalta al meglio se abbinata a uno spazio ruvido), ma la scelta e l'abbinamento delle tecniche non dovrebbero essere poi così difficoltoso. Per quanto riguarda la finitura personalmente uso quasi esclusivamente quella a cera, salvo un trattamento insetticida quanto vi siano segni di aggressione da tarli o una  preparazione del fondo con un turapori quando la scarsa resistenza all'umidità della cera lo esige (ad esempio per oggetti che possono venire a contatto con acqua, unto o altro).

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OrnellaCretaz

I testi sono tratti dal sito di Ornella Crétaz www.intaglionline.it

Ornella Crétaz nasce ad Aosta il 28 gennaio 1962 la sua carriera d'artista nasce nel novembre 1999 con i corsi della scuola d'intagliotenuti dal Mastro d'Arte Giuseppe Binel di Aosta

Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico do Ornella Crétaz

Ornella Cretàz ha anche scritto un libro sulla tecnica dell'intaglio.

Titolo: Intaglio a punta di coltello, floreale e gotico.

Editore: Musumeci Comunicazione

ISBN: 8870328635

Acquista il libro

 
Gli stucchi di sintesi Stampa E-mail
Scritto da © CTS Srl   

Un manufatto ligneo può presentare lacune non solo per rotture dovute all'utilizzo, ma anche per l'azione di microrganismi (che rendono il legno spugnoso o friabile), e di insetti, come tarli e termiti. In casi estremi l'attacco portato da questi insetti può essere così esteso da lasciare una sottile lamina esterna appoggiata...sul vuoto  

 

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Disinfestazione: metodo Veloxy Stampa E-mail
Scritto da RGI srl   

Pagine curate da:

R.G.I.

Resource Group Integrator s.r.l.

Disinfestazione dei Beni Culturali


 

UN NUOVO METODO DI DISINFESTAZIONE: consiste nell' eliminare i parassiti semplicemente mantenendo le opere in condizioni di assenza di ossigeno per alcune settimane.

 

VELOXY®

La tecnologia VELOXY® è stata sviluppata da R.G.I. Resource Group Integrator s.r.l. di Genova per il contenimento del danno biologico negli istituti di conservazione dei Beni Culturali.

Diverse sono le specie dei parassiti che procurano estesi danni (purtroppo gravi ed irrimediabili) al patrimonio artistico e culturale.

Gli istituti di conservazione, a causa del grande numero di oggetti per così dire "appetibili", sono particolarmente vulnerabili a questo tipo di pericolo.

Si può affermare che non esista, in genere, luogo di conservazione che non mostri i segni di parziali o estese infestazioni di insetti xilofagi e infezioni da microrganismi.

Purtroppo queste possono ripresentarsi più e più volte nel tempo; soprattutto a causa della non comune attività dei responsabili del degrado: le larve degli insetti xilofagi, funghi, muffe e batteri.

Fino a qualche anno fa, l' unico modo per combattere questi parassiti consisteva nell'utilizzare sostanze gassose ad effetto insetticida e/o sterilizzante: ossido di etilene, bromuro di metile, cianuro di potassio.

Le opere venivano trasportate fuori dei centri abitati, trattate con i gas e quindi riportate all'istituto di conservazione, dove per lungo tempo rilasciavano le sostanze di cui erano impregnate.

Tutte le fumigazioni con gas tossici hanno in comune tra loro almeno due aspetti: il primo è l'efficacia verso gli insetti, il secondo è l'estrema pericolosità per la salute umana (causano tumori, leucemia, mutazioni genetiche, alterazioni del sistema neuro-endocrino).

Ve ne è poi un terzo: reagiscono chimicamente con i materiali delle opere determinando alterazioni strutturali e cromatiche (in altre parole, producono ulteriore degrado).

In aggiunta a quanto sopra, le misure di sicurezza che devono essere adottate quando si usano gas tossici rendono questi interventi molto dispendiosi anche perché comportano il trasporto delle opere al di fuori della loro abituale struttura di conservazione; pertanto, la decisione di intraprendere una disinfestazione con gas tossici è sempre stata ardua per i responsabili di musei, biblioteche e archivi, che disponevano tale tipo di intervento esclusivamente in caso di infestazioni molto gravi.

A partire dalla fine degli anni 90 si è resa disponibile un alternativa ecologica ai gas insetticidi: il metodo della anossia, che consiste nell'eliminare i parassiti semplicemente mantenendo le opere in condizioni di assenza di ossigeno per alcune settimane.

L aria che noi tutti respiriamo è una miscela di gas: azoto(78,08%), ossigeno (20,95%), argon (0,93%) ed altri presenti in tracce, come neon, elio, metano. L ossigeno è l'unico tra questi gas a permettere la sopravvivenza: riducendo la sua presenza fino a valori praticamente trascurabili si ottengono condizioni letali per tutte le specie di parassiti (ad ogni stadio del loro ciclo vitale: adulto, uovo, larva e crisalide).

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, ciò che determina la morte degli insetti in assenza di ossigeno non è il soffocamento ma la perdita di acqua. Il meccanismo della loro respirazione è infatti molto particolare: inspirano aria con frequenza estremamente bassa attraverso una serie di aperture (dette opercoli ). Se la quantità di ossigeno nell'aria viene resa minima, il ritmo della loro respirazione aumenta moltissimo (fino a dieci volte tanto quello normale) determinando così il decremento dei valori di acqua corporea per evaporazione e, successivamente, la morte per disidratazione.

Questo nuovo metodo, confinato fino a qualche anno fa nei laboratori specializzati, è ora facilmente applicabile mediante il sistema VELOXY® (VEry Low OXYgen), messo a punto dalla R.G.I. Resource Group Integrator di Genova. Il sistema, dato che garantisce il rispetto dell'integrità delle opere, è anche applicabile al solo sospetto della presenza di parassiti. Può inoltre essere utilizzato negli stessi locali in cui le opere vengono conservate abitualmente, evitando loro il pericolo di eventuali danni durante il trasporto e sicuri shock.

La validità del sistema VELOXY® è stato certificata, con riferimento agli insetti, attraverso il progetto di ricerca Save Art (1998-2000) finanziato dalla Comunità Europea allo scopo di promuovere una tecnologia innocua per l'uomo, l'ambiente e per le opere d arte, ma al tempo stesso efficace verso i parassiti, semplice da utilizzare e poco costosa.

Quattro laboratori Ministeriali (Italia, Spagna, Inghilterra e Svezia) hanno preso parte al progetto di ricerca analizzando l'efficacia del metodo e del macchinario grazie al quale renderlo operativo.

Sono in corso attività di ricerca per certificare che, con l'introduzione di alcuni componenti innovativi, il sistema VELOXY® è in grado di ridurre drasticamente la presenza di microrganismi.

Queste attività riguardano il progetto DISIO - Disinfezioni SIne Oxygeno (1998 - 2002) che è svolto, nel contesto del programma PARNASO, in collaborazione con l'Istituto Centrale per la Patologia del Libro, Istituto Centrale del Restauro, Opificio delle Pietre Dure, Centro di Fotoriproduzione degli Archivi dello Stato, Biblioteca Apostolica Vaticana, Università La Sapienza di Roma e il Consiglio Nazionale delle Ricerche.

Il funzionamento del sistema è molto semplice: consiste essenzialmente nel sottrarre, sostituendolo con azoto atmosferico, l'ossigeno dall'interno di involucri stagni appositamente confezionati nei quali sono state sigillate le opere da disinfestare o disinfettare.

La durata di questa operazione è legata alle dimensioni degli oggetti e può variare da qualche ora fino a qualche giorno; è comunque possibile lavorare contemporaneamente su diversi involucri che vengono connessi in serie tra loro. Inoltre, VELOXY® può essere mantenuto in funzione anche durante le ore notturne senza la presenza dell'operatore.

Una volta eliminato l'ossigeno, l'opera viene lasciata all'interno dell'involucro per almeno tre settimane: periodo che garantisce la totale eliminazione di qualsiasi tipo di insetto ad ogni stadio di vita e dei batteri aerobi, nonché la diminuzione della carica microbica fino al 98 %.

Una delle importanti peculiarità del sistema è quella di poter essere utilizzato anche a scopo preventivo: come già accennato, i metodi tradizionali basati su gas determinano l'indebolimento dei materiali e l'alterazione dei pigmenti, mentre l'anossia non solo non produce questi effetti nocivi ma, anzi, crea un ambiente protettivo per i materiali ed i pigmenti, che non saranno soggetti a fenomeni ossidativi proprio in virtù dell'assenza di ossigeno. VELOXY® trova, quindi, utile applicazione anche per la conservazione a lungo termine nei depositi delle opere non esposte al pubblico: i manufatti, sigillati all'interno degli involucri, saranno protetti da ogni fonte di possibile degrado: biologico, fisico e chimico.

 

E possibile trarre alcune importanti conclusioni:

  1. L' anossia è un metodo ininfluente verso la salute umana e verso l' ambiente.

  2. Non è necessario trasferire le collezioni dalle strutture dove abitualmente sono conservate.

  3. Materiali e i pigmenti non sono esposti a sostanze che potrebbero indebolirli ed alterarli.

  4. I costi sono inferiore a quelli degli interventi tradizionali con gas tossici.

VELOXY® può essere usato per la conservazione delle collezioni a lungo termine nei depositi dato che queste saranno protette da insetti, microrganismi, polvere e inquinamento atmosferico.

Il sistema VELOXY® è stato sviluppato in modo da renderne molto facile l'impiego, può quindi essere gestito (previo breve periodo di addestramento) direttamente dal personale degli Istituti di conservazione, che possiede le migliori competenze per maneggiare con sicurezza e riguardo le collezioni.

Come potrà verificare dalle referenze, il sistema VELOXY® viene già da tempo utilizzato con successo, in Italia e in Europa, da diversi Istituti preposti alla conservazione e protezione del Patrimonio Artistico e Culturale.

per info:  Referenze :Le opere di grande interesse artistico dove è stato usato il metodo Veloxy

 

R.G.I. Resource Group Integrator s.r.l.

Viale N. Sauro 8 16145 - GENOVA

Tel: 0039 010 362 6002

Fax: 0039 010 3626799

http://www.rgi-genova.com/

 
Le Olioresine usate nel Restauro Stampa E-mail
Scritto da Pierpaolo Masoni   


Le olioresine utilizzate nel restauro

Fonte: REM - Conservazione e Restauro di Pierpaolo Masoni

Mi è capitato spesso di sentire obiezioni sull'uso delle olioresine che denotano l' applicazione impropria che ne viene fatta da chi le prova per la prima volta. Per esempio il riscontro di difetti di essicazione, o una filiazione disomogenea. Vorrei quindi descriverne dettagliatamente le metodologie di applicazione. Per far ciò occorre analizzare l' evoluzione che hanno avuto le vernici nel passaggio dall' era preindustriale ad oggi, poiché ogni tipo di finitura è strettamente legato ad un tipo di mentalità, ad una visione storica, ad un modo di intendere e di vivere i materiali oltre che al loro uso. Parlo di vernici, non di pitture, chè quest'ultime hanno prerogative e caratteristiche diverse, anche se per taluni versi analoghe, sono, cioè, coprenti.

Breve storia dell'evoluzione delle tecniche


Gli anni intorno al 1850 segnano una svolta storica nella tecnologia del legno. E in quegli anni che l' industria rivoluziona quei concetti che avevano guidato da sempre la falegnameria. Tali cambiamenti coinvolgono anche altri settori dell'artigianato talora in modo subdolo, talora in modo più evidente. Basti pensare all'invenzione del cemento, che risale a quel periodo, ed a tutto ciò che ne consegue. Le tecniche di costruzione sono state rivoluzionate, addirittura stravolte. La muratura classica (già Plinio il Vecchio ne parla) aveva un interno duro per passare ad un esterno molle; le moderne murature sono esattamente il contrario.

Nel legno è capitata pressappoco la stessa cosa: i classici legni sono stati sostituiti da legni essiccati in forno, stabilizzati, da compensati, truciolati, surrogati del legno... tutti materiali sfibrati o teneri, rivestiti il più delle volte da un film di vernice dura. Un eclatante esempio di questa tecnica costruttiva l' ho avuto nella mia famiglia negli anni cinquanta.

Era la tipica famiglia borghese che ha vissuto il boom con tutte le sue luci e le sue ombre. Il nuovo improvviso benessere l' ha portata a sostituire i vecchi mobili decò con moderni prodotti firmati da architetti di grido. La camera da letto era veramente un pezzo singolare, tanto da essere meta turistica di amici e vicinato, non certo per motivi sessuali. Si trattava di mobili dallo stile americaneggiante, costruiti con multistrato, compensato tamburato con la struttura, credo, in pioppo. La singolarità tecnica era data dal rivestimento in pelle d asino. La tinta era di un bianco leggermente cremoso. Ma l' artigiano, che devo dire dotato di grande maestria, non si era fermato qui: il tutto era protetto da una vernice poliuretanica spessa e lucidissima che dava la sensazione che i mobili fossero rivestiti da un cristallo. Inutile dire che dopo qualche anno tale vernice ha incominciato a cavillare perdendo il suo originale splendore, ed oggi è irrimediabilmente deteriorata. Questo esempio è indicativo anche perché evidenzia il cambiamento di una mentalità che è passata dall'aspirazione di dare al mobile una lunga durata nel tempo, alla mentalità consumistica.

Le vernici filmanti e quelle impregnanti

Il primo sintomo di tale cambiamento lo si è avuto con l' introduzione e l' uso della gommalacca che dal 1830 è stata importata massicciamente in tutt' Europa e tuttora viene usata dai restauratori come se fosse una vernice storica, mentre prima di tale data era pochissimo usata a vantaggio di altre resine tecnicamente più valide e meno costose che venivano, comunque, sempre usate miscelate con oli.
Nella seconda metà dell'ottocento vengono sintetizzati i primi polimeri cellulosici che verranno commercializzati verso la fine del secolo, predecessori delle moderne plastiche, dei poliuretani, degli epossidici... dei componenti base, insomma di tutte le moderne vernici che hanno come prerogativa fondamentale la durezza e la mancanza di elasticità. Tali vernici avrebbero fatto inorridire i falegnami del 700. Basta guardare una persiana moderna, verniciata con un poliuretanico, trasparente o leggermente pigmentato, il cui film tende a scrostarsi, e, nei punti in cui riesce ancora a restare aggrappato al supporto, risulta cromaticamente lattiginoso Una persiana settecentesca sarebbe stata verniciata con ben altro sistema; il concetto di film, nell'ambito delle vernici, era relegato soltanto a certe categorie di manufatti rustici ( ma con pitture traspiranti ed elastiche), alla liuteria ed alla nautica.
Il falegname aveva ben presenti tutti i problemi che potevano essere provocati dagli inevitabili movimenti del legno, dall' architettura del mobile alla finitura. Basti pensare alle tecniche ed ai materiali che venivano usati quando il legno doveva essere rivestito da una finitura rigida, come per esempio una doratura, o una laccatura. Teniamo presente, oltretutto, le temperature ed il tipo di riscaldamento presenti nelle case antiche, che determinavano notevoli sbalzi di umidità e microclimi molto diversi fra loro anche a distanza di pochi metri.
E facile comprendere come in condizioni simili si preferisse non usare vernici filmanti ma, piuttosto, vernici di tipo impregnante. E sintomatico il fatto che la moderna industria abbia cambiato la terminologia: per vernice fino al secolo scorso si intendeva una soluzione sia filmante che impregnante, trasparente, atta a rivestire con un film più o meno sottile; oggi si tende ad indicare con questo termine una soluzione chiaramente filmante, mentre se la pellicola risulta impercettibilmente sottile si usa il termine "protettivo".


Le olioresine usate come "protettivi"

I componenti fondamentali di tali "protettivi" sono stati da sempre oli, cere e resine. Ne sono state trovate traccia su suppellettili antiche, egizie, ittite..., tanto che non si ha idea di quale fu il primo popolo ad usarle. Interessante è l'etimologia del termine vernice: deriva dal latino medioevale veronice ( resina odorosa) e questo a sua volta dal greco berenike, città della Cirenaica fondata dalla regina Berenice (si tratta dell'odierna Bengasi). Nella zona a nord di tale città si estraeva la sandracca. Tale resina per tutto il medioevo e parte del rinascimento è stata una delle più usate nella fabbricazione delle vernici.
In quanto alla componente oleosa, sono stati usati svariati oli; verso la fine dell'ottocento se ne usavano almeno una quarantina, ma se si pensa che la loro catalogazione era generica ed imprecisa (sotto lo stesso nome, per esempio, spesso venivano messi oli molto diversi tra di loro), ci si rende conto che il loro numero effettivo era decisamente superiore. Fu soltanto nei primi anni del 900 che in Italia venne costituita la Commissione Tecnica Governativa Colori e Vernici che tentò di riordinare un mercato che fino ad allora era a dir poco caotico. Quello che è certo è che l' olio per eccellenza è sempre stato considerato l' olio di lino, come la cera per eccellenza quella d' api. 

Olioresine e loroo utilizzo 

Ovviamente il concetto di "migliore" è relativo: nell'ambito delle vernici questa relatività è in stretto rapporto con ciò da cui deve essere protetto il legno. Una cera d' api ha un comportamento di un certo tipo in interni, ed un altro in esterno. E per motivi di questo genere, oltre che estetici, che oli vari, cere e resine venivano mescolati in proporzioni e tipi diversi, così da creare vernici con caratteristiche diverse. A ciò vanno aggiunte le varie modalità di stesura che determinano anch'esse diversità di risultati.


Se si pensa al grande numero di oli usati ed alla varietà di resine, ci rendiamo conto del gran numero e della varietà delle vernici prodotte in epoca storica. Fondamentalmente si trattava di una mescolanza di olio, resina ed un diluente. Le caratteristiche, come si è detto, variavano in base alle proporzione dei componenti e alla loro natura. Va anche detto che, contrariamente alle credenze popolari, difficilmente l' artigiano si dedicava alla realizzazione delle vernici con le quali dava una protezione ai propri manufatti. Le difficoltà erano troppe; incominciavano da quelle del reperimento delle materie prime, i loro prezzi, la loro qualità discontinua, per arrivare poi a problemi tecnici quali la cottura degli oli, la pirogenazione delle resine, le pratiche necessarie per rendere l' olio essiccativo, ecc.

Fabbricazione delle olioresine

I passaggi fondamentali della fabbricazione di una classica vernice erano questi:

1. cottura dell'olio:

La cottura determina un inizio di polimerizzazione che poteva essere accentuato con una serie di cotture successive; in questo caso si ottiene uno standolio, cioè un olio più denso, adatto per vernici filmanti che venivano anche chiamata vernici a solvente volatile. Fino ad un certo periodo storico durante la cottura veniva aggiunta una certa quantità di calce che aveva lo scopo di conferire all'olio maggior siccatività. Questa pratica venne abbandonata preferendo l'uso di sali metallici.

2. pirogenazione della resina:

consiste nel portare la resina ad una temperatura leggermente superiore alla sua temperatura di fusione, così da renderla solubile nell'olio, cosa altrimenti impossibile. Si può ricorrere all'escamotage di scioglierla in alcol e poi procedere alla miscelazione, ma in questo modo si ottengono risultati scadenti, perdendosi molte delle qualità della resina.

3. aggiunta dei sali essiccativi.

4. aggiunta del diluente.

 

La vernice che in assoluto è stata la più diffusa in Europa per vari secoli si chiamava Megylp e veniva prodotta in Olanda. Da varie fonti si desume che fosse composta da olio di lino cotto, elemi e trementina veneta. Era tanto famosa ed usata da diventare sinonimo di vernice, tanto che con tale termine si arrivò ad indicare generiche aggiunte di resine anche in pittura. Addirittura si incontravano quelli che oggi definiremmo taroccamenti, vernici che venivano chiamate con storpiature del nome originale, tipo Megilp, Megilf, Megilph ecc ...

I famosi "segreti" che circondano le vernici dei grandi ebanisti non erano altro che piccole modifiche apportate a vernici confezionate da ditte specializzate. Modificare una olioresina come il Megylp è semplice. Per esempio se la si vuole più resistente alle intemperie, basta una piccola aggiunta ( 5% - 10%)di olio di thung ( quello cinese, che una volta veniva anche chiamato olio di legno). I nostri falegnami la usavano come fondo per la cera addizionandovi una piccola quantità di cera d api.

Il mio primo incontro con questa vernice risale ad una quarantina d' anni fa, nella bottega di un vecchio restauratore umbro. Una bottiglia persa fra tante altre e sotto polvere tanto antica da sembrare ormai incorporata nel vetro, con un etichetta consunta con una scritta vecchio stile in diagonale, quasi illeggibile. Alle mie domande mi venne risposto che si trattava di una vernice fantastica che non veniva più fabbricata, che veniva usata, come già detto, come fondo per la cera, da sola come vernice a finire, e persino, con aggiunta di alcol, per stoppinare, ma oramai anche lui aveva dovuto rassegnarsi ad usare la gommalacca, con i risultati scadenti che sappiamo.

Anche a me era stato insegnato ad usare la gommalacca a pennello, successivamente pagliettata come fondo per la cera, e le parole del vecchio restauratore mi colpirono perché aveva ragione: tale resina ha delle ottime proprietà se stoppinata, ma data a pennello le perde, tanto che molte ditte hanno studiato prodotti sostitutivi, i cosiddetti turapori. Mi dedicai ad una ricerca storica che mi diede vari riscontri, ed a una ricerca di tipo merceologico. Arrivai a scoprire come molte di queste vernici venissero ancora prodotte, ma pubblicizzate senza riferimenti alla loro collocazione storica, così che molti operatori magari le usavano senza sapere cosa effettivamente usavano.

Purtroppo in restauro ligneo si è sempre mosso in sottotono. Da un lato vi è stato un fiorire di botteghe condotte da artigiani che, magari hanno una maestria nella manualità di tutto rispetto, ma che in quanto a cultura del restauro sono estremamente carenti; d' altro canto, i maestri del restauro sono sempre stati impegnati a recuperare Opere d' arte, per cui il mobile risulta ben poca cosa.


Sta di fatto che per trovare riscontri sulle olioresine ho dovuto rivolgermi ad altri settori a volte ancor più umili. I liutai, per esempio, usano olioresine, sebbene siano per lo più filmanti. Nella pavimentistica se ne usano ancora. Pensiamo al cotto: quando viene trattato in modo classico si usa una olioresina. Nell'ambito della nautica vi sono ditte che fabbricano ancora vernici olioresinose che, mi si dice, risultano ancora essere le più resistenti in ambiente marino.

E nel corso di queste ricerche, nelle quali ho sistematicamente contattato tutte le ditte produttrici, ho incontrato la Geal, dalla quale ho avuto la massima collaborazione ed assistenza anche a certe mie istanze che molto probabilmente ai suoi tecnici risultavano assurde o incomprensibili.


Penso che certe prerogative di questa Ditta siano dovute alla sua collocazione geografica (nel cuore delle vecchia Toscana), che la lega fortemente a certe istanze culturali e storiche. Mi sono sentito ripetere varie volte dal suo titolare, Dott. Giusti, col suo sanguigno accento toscano, che il suo cuore è legato alla tradizione, ma la mente vola al futuro.
Le loro olioresine, nate per il trattamento del cotto, dei parquet e delle travature, sono molto simili al Megilp, ed applicate sui mobili con le giuste modalità, danno risultati fantastici.

Ciò che mi ha colpito di questa Ditta, in primo luogo, è stata la disponibilità dei suoi tecnici sempre pronti ad analizzare i problemi che vengono loro posti ed a tentare di risolverli con la competenza acquisita anche mediante l' uso pratico dei prodotti che hanno studiato. A differenza dei contatti che ho avuto con altre ditte, con le quali mi capitava di trovarmi davanti a chimici magari ferratissimi ma avulsi da quelle che erano le problematiche di tipo pratico che si presentano durante il lavoro, in Geal mi trovavo a discutere con chimici che sapevano anche usare gli attrezzi e che, quindi, erano in grado di anticipare gli inconvenienti ed i problemi anche di ordine pratico che avrei incontrato in seguito.

Il primo incontro approfondito con loro lo ebbi quando chiesi un sopralluogo in un cantiere per me molto importante, dove non riuscivo a risolvere tutta una serie di problemi, e con mio grande stupore il chimico da loro inviato mi tolse di mano la monospazzola ed incominciò ad usarla con maestria mostrandomi gli errori che commettevo.
Una tale assistenza è di fondamentale importanza per chi voglia ben operare.
In secondo luogo, i laboratori. Penso che farebbero la felicità di qualunque chimico: modernissimi, realizzati con un impegno economico ed una capacità che denotano un amore per la ricerca e l' innovazione che, se uniti al rispetto per il passato, non può che dare ottimi risultati.

 
Come usare le olioresine nel restauro


Per capire come le olioresine vanno usate nell' ambito del restauro, occorre tener presente alcune cose fondamentali. In primo luogo non si tratta di vernici filmanti: se si crea un film dando una sola mano di vernice, si creerà una pellicola superficiale che non permetterà al prodotto sottostante di essiccare poiché tale processo avviene per ossidazione e per polimerizzazione dovuta ai raggi ultravioletti. E nota la pratica dei liutai di far essiccare le loro vernici esponendole ai raggi solari.

Se si vuole ottenere una filiazione del prodotto, bisogna procedere per gradi, con mani successive.
Si tratta, dunque, di vernici di tipo impregnante. L' olio deve penetrare intimamente nelle fibre del legno; lo consoliderà e non vi potranno essere distacchi anche se si arriverà ad avere una filmazione.
Per ottenere una maggior penetrazione nelle fibre, così da avere un passaggio graduale di durezza finale del legno, conviene iniziare l' impregnazione diluendo il prodotto con un 50% di diluente. Si può usare il solvente consigliato dalla ditta produttrice a base di limonene, che ha il vantaggio di accelerare l' essicazione, oppure dell' acquaragia. Bisogna dire che, tutto sommato, il solvente a base di agrumi è meno tossico dell'acquaragia.

Appena stesa la vernice, si potranno notare zone di maggiore assorbenza ed altre di minore. Si tratterà dunque di omogeneizzare la porosità, così da ottenere una superficie uniforme. Dopo pochi minuti si passerà una pennellessa pulita su tutta la superficie, così da ridistribuire il prodotto, asportarlo dalle parti che assorbono meno, a vantaggio delle altre.

Vi sono legni che assorbono di più, altri meno, indipendentemente dalla loro durezza. Il noce, per esempio, assorbe molto di più del pino, ed il pino meno del larice. I legni moderni, poi, se essiccati in forno, hanno grande potere di assorbimento data la rottura delle fibre e la conseguente riapertura dei pori causata dal repentino traumatico riscaldamento che hanno dovuto subire.
Dopo circa un ora si può procedere ad una pulitura con uno straccio, in modo da eliminare ogni eccesso di vernice. Effettuata questa operazione, si tratta di attendere che il diluente sia evaporato e che la vernice incominci il suo processo di catalizzazione; basteranno dalle dodici alle ventiquattro ore, dopodiché si potrà ripetere l'operazione con le stesse modalità. A questo punto entrano in gioco scelte personali, dovute alla sensibilità ed al gusto dell'operatore, all'effetto finale che si vuole ottenere, al tipo di legno ed allo stile del mobile, nonché alla finitura finale che andrà applicata.
Fondamentalmente i tipi di finitura che si possono ottenere sono tre:


1. una lucidatura a cera, che a sua volta può avere caratteristiche diverse, da un aspetto serico e lucidissimo ad una più adatta a mobili rustici.
2. una lucidatura con una resina: gommalacca, sandracca, benzoino ...
3. una lucidatura con lo stesso prodotto iniziale.

 

La pratica dell'uso della gommalacca introdotta nella prima metà del diciannovesimo secolo, è stata innovativa soltanto a livello di materiale, ma non di tecnica, ed ha avuto una grande diffusione soltanto perché, essendo tale resina sciolta in alcol, essicca velocemente abbreviando i tempi tecnici di lavorazione. Le olioresine venivano date a pennello, magari con l' aggiunta di una piccola quantità di cera e successivamente pagliettate. In questo modo si otteneva una superficie omogenea adatta a ricevere l' inceratura, e la cera stessa sciolta nella vernice serviva egregiamente da aggancio.
La pagliettatura eseguita il giorno dopo la stesura della vernice, cioè quando il diluente ha completato la sua evaporazione ma la vernice non è ancora completamente secca, avrà il risultato di eliminare ogni eccedenza e chiudere parzialmente i pori del legno creando una giusta traspirazione che servirà al legno per sopportare quelle alterazioni atmosferiche di umidità e di temperatura a cui inevitabilmente verrà sottoposto. E l' inizio di un processo di patinatura.
Sopra una preparazione del genere è possibile intervenire con una stoppinatura con gommalacca o con qualsiasi altra resina. Consiglierei anche di sostituire l' olio paglierino che si usa per aumentare la scorrevolezza del tampone con l' olioresina stessa, poiché i suoi componenti renderanno più resistente e durevole la lucidatura.

Si noterà che già dalla prima mano di preparazione il legno avrà acquistato doti di idrorepellenza che andranno via via crescendo con le successive applicazioni. Essendo tale vernice di tipo impregnante, la pagliettatura non tenderà a sbiancarla, come avviene per la gommalacca che crea un film cristallino e molto secco che viene inciso dalla paglietta subendo una sbiancatura dovuta ad una miriade di microfratture. Questa vernice continuerà a mantenere la sua tinta, acquistando una superficie sempre più liscia e brillante man mano che verranno stese mani seguite da pagliettatura sempre più fine ed accurata. In questo modo è possibile raggiungere un grado di lucentezza pari a quello della gommalacca, ma più serico, con tinte più piacevoli data la sua maggiore trasparenza dovuta anche al fatto che il film così ottenuto è molto più sottile di quello dato dalla stoppinatura a gommalacca.

Occorre ricordare che più il film è spesso, più la luce che lo attraversa subirà fenomeni di rifrazione che sporcheranno le tinte e toglieranno nitidezza all'immagine.

Varianti sulla finitura

Un dato che mi ha sempre affascinato in questo tipo di verniciatura è che si presta ad un infinito numero di varianti personalizzate. Si può addizionare gradatamente della cera, o delle resine sciolte in alcol (non è il massimo, ma si ottengono risultati a volte inaspettati). Insomma, il lavoro può essere facilmente personalizzato. E da questi procedimenti che sono nate le leggende sui "segreti degli ebanisti". Ogni artigiano prendendo dimestichezza con le olioresine acquisterà la propria tecnica dovuta al gusto personale, alla propria cultura, alle proprie attitudini.

Effetto disinfestante

Altra caratteristica da non sottovalutare è l' aspetto disinfestazione. Per anni ho assistito alle lamentele a volte drammatiche di colleghi impegnati in una quasi sempre inutile lotta contro tarli e parassiti vari condotta con disinfestanti e biocidi, veleni il più delle volte cancerogeni e dannosi per la salute umana, o con costosissimi sistemi tipo camere a gas e, ultimamente, addirittura con l'orripilante sistema delle microonde.
Io non ho pressoché mai avuto problemi del genere, e non riuscivo a capirne il motivo. Facevo in modo che il legno potesse vivere in un ambiente a lui congeniale, il che significa un ambiente sano anche per l'uomo, ma ciò non bastava a spiegare perché i mobili che uscivano dalla mia bottega fossero pressoché immuni da aggressioni di questo tipo, finchè non mi resi conto che ciò era da ascrivere soprattutto all'uso delle olioresine.
I tarli non amano l' olio di lino che, oltretutto, è un ottimo consolidante e, quindi, rende il legno ostico a quei poveri animaletti. La sua penetrazione nelle fibre è profonda e raggiunge spesso anche le larve che vengono cristallizzate nel legno, e quelle che non vengono raggiunte, quando si dischiuderanno non avranno la forza di macinare un materiale troppo duro e morranno. Quando mi capitano legni con infestazioni molto avanzate, effettuo impregnazioni ripetute ed abbondanti. Si nota immediatamente una fuga in massa, o meglio, un tentativo di fuga, poiché vi è una moria imponente.
Dobbiamo ricordare che i nostri antenati erano molto più rispettosi di noi non solo dell'ambiente, ma anche della loro salute, e millenni di civiltà avevano insegnato loro a sfruttare proficuamente ciò che la natura ci offre.
Ovviamente l'applicazione di tali vernici si adatta ad usi molteplici; per esempio la protezione di travi e soffitti lignei. Essendo possibile darle a spruzzo (con irroratori da giardino), i tempi di lavorazione si abbassano notevolmente rispetto alla classica verniciatura a pennello. Non dimentichiamo poi la protezione del ferro (l olio di lino era la base della vernice al minio) e della pietra.

 
Pulizia degli accessori del Mobile Stampa E-mail
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Pulire il Rame

La pulizia del rame viene effettuata come facevano i vecchi…….si scioglie del sale con dell’aceto o con del succo di limone e si strofina con uno straccio o una spugnetta non abrasiva tutta la superficie in modo omogeneo, il lavoro deve essere continuo poiché l’aggressione del composto è lenta, giunti ad una pulizia soddisfacente si risciacqua con acqua tiepida e si asciuga.

Pulire Ottone

La pulizia dell’ottone, in questo caso della ferramenta di un mobile antico, deve essere fatta in maniera dolce e non troppo invasiva, questo per salvaguardare la patina ovvero l’ossidazione creatasi con il passare del tempo.

Vietato usare carta vetro, spazzole metalliche e pagliette, la pulizia deve essere effettuata per immersione lasciando per un po’di tempo la ferramenta in una soluzione di acqua calda e sapone di Marsiglia oppure, se lo sporco fosse cospicuo, utilizzando acqua ed ammoniaca per poi pulirle con straccetto o spazzola a setole morbide in maniera omogenea, risciacquare ed asciugare.

CONSIGLI PER LA PULIZIA DELL ACCIAIO

Occorrente: acetone o diluente nitro, bicarbonato di sodio, soda caustica, polvere di bianco di zinco o bianco di Spagna, un contenitore di vetro o plastica, uno spazzolino.


1. Ripulire l'oggetto con acetone, o con diluente nitro, strofinatelo con un batuffolo di cotone imbevuto di una soluzione di bicarbonato di sodio (in proporzione di una parte ogni 10 di acqua) in modo da togliere le macchie più superficiali.

2. Per eliminare le macchie più resistenti occorre far ricorso a una soluzione, anch'essa al 10%, di soda caustica.

3. E importante, nel preparare il composto, osservare alcune avvertenze: usare un contenitore di vetro o plastica e appoggiarlo su una superficie che non possa essere rovinata da eventuali spruzzi di soda.

4. Mettete l'acqua nel contenitore e aggiungete la soda (non si deve mai fare il contrario) un po per volta; fatela cadere da vicino e mai dall'alto per evitare che la soluzione ribolla creando vapori nocivi. Per prudenza, oltre ai guanti, che dovranno essere di gomma pesante si può indossare un paio di occhiali per proteggere gli occhi.

5. Servendovi di un vecchio spazzolino da denti, strofinare l'oggetto con la soluzione di soda caustica fino a quando le macchie non saranno scomparse.

6. Risciacquate con abbondante acqua e asciugate delicatamente.

7. Infine lucidate l' oggetto. Prendete una pezza di cotone inumidita con acqua e premetela, come se fosse il piumino della cipria, contro la polvere di bianco di zinco o bianco di Spagna; quindi strofinate il pezzo fino ad ottenere il grado di lucentezza desiderato. Sciacquate poi sotto acqua corrente.

 

IL TRATTAMENTO DELL ARGENTO

Occorrente: un pennello a pelo corto e rigido, cotone, acetone puro, ammoniaca.


1. Passare l'oggetto (dopo averlo accuratamente spolverato) con acetone puro distribuito con un pennello a pelo corto e rigido, esercitando una leggera pressione e compiendo un movimento rotatorio così da far entrare il solvente in tutte le pieghe del decoro.

2. L acetone rimuove lo sporco e il grasso, che devono essere asportati ripassando la superficie con un batuffolo di cotone.

3. Se lo sporco è resistente, si usa ammoniaca (sempre distribuita con il pennello) che a differenza dell'acetone, toglie anche le ossidazioni leggere. Si ripassa poi con il cotone, quindi si sciacqua con acetone.

4. Successivamente si tratta il pezzo con un buon prodotto di pulizia dell'argento (un polish a lunga durata), che toglie le ossidazioni e restituisce al metallo la sua lucentezza.

 

ELIMINARE LE MACCHIE DALLA CERAMICA ANTICA

Occorrente: un pennello di nylon, detergente neutro, candeggina.


1. Lavare accuratamente l'oggetto in ceramica immergendolo in una bacinella contenente acqua calda, ma non bollente, in cui sia stato sciolto un buon detergente neutro. Il pezzo deve essere spazzolato delicatamente con un pennello di nylon, soprattutto nei punti in cui polvere e sporco tendono a depositarsi.

2. Dopo averlo sciacquato, si lascia asciugare l'oggetto all'aria appoggiandolo su un panno morbido.

3. E consigliabile non asciugarlo con uno strofinaccio per evitare che fili e peluzzi possano aderire alla superficie; si può anche utilizzare un asciugacapelli, avendo cura che il getto d aria non sia troppo violento né troppo caldo.

4. Se sono rimaste alcune macchie e tracce di sporco nelle abrasioni, si prepara nel contenitore una soluzione di acqua e candeggina nella proporzione di 4 a 1 e vi si immerge l'oggetto preoccupandosi di sorvegliare attentamente il pezzo per controllare che non si rovini lo smalto. Se non si può tenere l'oggetto sotto controllo, è importante, dopo breve tempo, estrarlo dalla soluzione, sciacquarlo accuratamente in acqua semplice e farlo asciugare all'aria

5. Se le macchie sono particolarmente resistenti, si può aumentare la quantità di candeggina fino ad arrivare al massimo ad un rapporto di 1 a 1. Per evitare di rovinare lo smalto, è bene però non immergere completamente l'oggetto nelle soluzioni più concentrate e tamponare invece le macchie o applicarvi impacchi con battutoli di cotone imbevuti di acqua e candeggina.


 

CONSIGLI PER LA PULIZIA DEL MARMO


Occorrente: Un po di polvere di pomice, dell'acido ossalico (che si può trovare in farmacia o nei negozi specializzati in prodotti chimici), un barattolo in cui diluirlo, tre strofinacci (due di cotone e uno di lana), una spugna e un barattolo di cera bianca in pasta.

1. Si versa un po di pomice sul marmo e si strofina questa polvere leggermente abrasiva su tutta la superficie, utilizzando uno straccio inumidito; ideale per questa operazione è la tela di iuta un po consumata dall'uso.

2. Si sciacqua, utilizzando una spugna imbevuta d acqua.

3. Per togliere le macchie più resistenti si prepara quindi una soluzione di acido ossalico e acqua : l'acido si presenta come una polvere biancastra e deve essere diluito nella proporzione di tre quarti d acqua e un quarto di acido. Utilizzando sempre la spugna si stende il composto con una certa abbondanza, in modo che il marmo si impregni e, dopo qualche minuto, si risciacqua ripetutamente con una spugna pulita

4. Quando il ripiano è ben asciutto (si consiglia di aspettare almeno un giorno) lo si "ingrassa" con la cera bianca in pasta e, dopo qualche ora, si procede alla lucidatura con un panno di lana.


 

 
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