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Conservare Il Patrimonio Culturale per vivere un futuro migliore

Università degli studi di Genova

SCUOLA di SPECIALIZZAZIONE in BENI ARCHITETTONICI e del PAESAGGIO

Direttore Prof. Arch.  Stefano F. Musso

La scuola forma professionisti di alto profilo nello studio, la tutela, la conservazione, il restauro, la gestione e la valorizzazione del patrimonio architettonico, dai monumenti, ai centri storici, al paesaggio costruito

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Restauro pittorico
Restauro di un'oleografia Stampa E-mail
La Pittura - Restauro pittorico
Scritto da Stephanie Tansini   
oleografia_04 Sul lato dipinto c’erano molte abrasioni di colore dovute a delle graffiature di origine accidentale che lasciavano a vista il supporto sottostante.
I pigmenti non risultavano avere problemi di adesione e coesione e in generale si presentavano in un buono stato di conservazione.

 

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Restauro dei dipinti Stampa E-mail
La Pittura - Restauro pittorico
Scritto da Giuseppina   

 

Un trattato davvero molto interessante su tutto ciò che ruotava intorno al mondo del dipingere alla fine del XIV secolo è sicuramente il "Il Libro dell'Arte" scritto dal pittore Cennino Cennini, dove si può venire a conoscenza oltre che della "maniera di pinturare" anche di tecniche come l' affresco o la pittura su tavola. 

 

 

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Ritocco Pittorico: il tratteggio o rigatino Stampa E-mail
La Pittura - Restauro pittorico
Scritto da H. Althofer   


Il tratteggio o rigatino

 

I due estremi di tutte le possibilità di integrazione sono il ritocco neutro e l'integrazione totale "ineccepibile". Tra i due vi sono numerose forme intermedie, dall'adattamento di colore del ritocco neutro al frammento originale, alla stuccatura sottolivello nell'integrazione "ineccepibile" di forma e colore, fino all'integrazione totale con la successiva marcatura mediante rete o linea di delimitazione. Sono tentativi conciliatori di rendere giustizia al quadro nel suo aspetto bipolare.

 

Che cos è

Non come compromesso, ma riconoscendo questa bipolantà dell'opera d arte quale realtà estetica e storica è stato ideato il tratteggio ( = tratteggiatura verticale).

Esso cerca di riportare l'opera d arte il più possibile alla sua unità perduta, di rendere il testo nuovamente "leggibile",rispettando contemporaneamente il carattere documentario.


La tecnica del tratteggio

La tecnica del tratteggio è simile a quella pointillistica: i colori locali vengono affiancati eseguendo dei trattini, in modo che l'immagine dell'oggetto si evidenzi soltanto ad una certa distanza . Ciò significa soddisfare l'esigenza propria del restauro di riacquistare l'unità estetica (ad una normale distanza di osservazione) mantenendo il carattere documentario del frammento (integrazione visibile a distanza ravvicinata).

I ritocchi vengono eseguiti sulla stuccatura con colori ad acquerello . I trattini sono effettuati sempre verticalmente, seguono però l'originale per densità, tonalità e accostamento di colori.

L esecuzione corrisponde alla modalità di ritocco oggi usuale: si ritocca procedendo dai toni chiari a quelli scuri, da quelli freddi a quelli caldi. I primi trattini condizionano i successivi ecc. fino a che la lacuna si "chiude".

La struttura superficiale viene integrata soltanto dove la piattezza del ritocco all'interno del contesto originale ne inficia la discrezione visiva. Non si imita l'invecchiamento, ma il ritocco si attiene all'aspetto attuale del dipinto e non per esempio ad un presunto stato iniziale.

Il tratteggio non èun integrazione artistica con intento imitativo, ma la realizzazione di un principio, una questione di occhio e di sicuro accostamento pointillistico dei colori.

 

Nonostante la sua sistematicità vi sono vari esempi di questo metodo, in cui ad una certa distanza di osservazione il grado della ricostruzione a tratteggio equivale visivamente ad un integrazione totale. Nel caso di integrazioni in zone periferiche del quadro il tratteggio appare più soddisfacente del ritocco neutro, perché ha l'effetto di una smorzatura, di un passaggio al contesto, alla parete, alla tappezzeria.

All'interno di un oggetto l'intensità della chiusura della lacuna può variare: alcune aree vengono ampiamente integrate, mentre altre restano visivamente pressoché allo stadio di ritocco neutro. Questa discordanza genera per natura un certo spazio soggettivo, ma può anche contribuire a risolvere in modo soddisfacente i compiti di volta in volta diversi.

 

Come è nata questa tecnica

Il tratteggio è stato ideato presso l'Istituto Centrale del Restauro di Roma. Si è cominciato con trattini relativamente uniformi e allungati.

Con il tempo si è tratteggiato in modo più sottile con trattini più brevi di diversa lunghezza. In questo modo il ritocco si inserisce meglio nel contesto e ha una minor esistenza autonoma. Non bisogna tuttavia supporre che questa evoluzione resa alla fine perfetta, coinciderà con l'integrazione totale "ineccepibile", perché ciò significherebbe ignorare la consapevolezza, generata da un atteggiamento critico nei confronti dell'opera d arte, dell'aspetto bipolare del dipinto.

Per i dipinti che servono al culto si fanno (come di consueto) concessioni. In questi casi si ritrova o si inventa la forma e si colma poi la lacuna con la consueta modalità del tratteggio. Anche qui si evita di imitare l'invecchiamento. In simili esempi la forma traspare come attraverso una rete o un velo di trattini sottili.

Vi sono tentativi che appaiono a prima vista apparentati con il metodo romano. Sono quei ritocchi a trattini utilizzati sia nel restauro di dipinti, sia di affreschi, sia di opere plastiche che cercano di colmare visivamente la lacuna in modo naturale attraverso punti o tratteggio.
Mediante i trattini viene mitigata la campitura piatta dell'integrazione che turba la spazialità del dipinto e, nel contempo, ad una distanza ravvicinata, si garantisce una documentazione primaria ineccepibile.

Tutti questi tentativi si differenziano dal tratteggio per la loro libertà; non cercano di soddisfare alcun sistema teorico.

 

Le ragioni che sostengono il metodo

Nessun tipo di integrazione evidenzia un fondamento teorico tanto preciso e anche rigido quanto il tratteggio. Tra tutti i tentativi di trovare soluzioni al problema dell'integrazione per la strada delle riflessioni teoriche questo sembra essere uno dei più promettenti.

Occorre rendersi conto del punto di vista che consente di comprendere il principio del tratteggio. È essenziale, afferma Brandi, giungere al concetto di restauro, e quindi di integrazione, mediante il concetto di arte stessa. 

Ciò trasmette l'idea che è un opera d arte, quella che viene restaurata, l'unità indivisibile di una struttura complessiva e non il fenomeno diviso di un dipinto esteticamente efficace e di un documento storico. Soltanto partendo da questa consapevolezza si può tentare un integrazione. Un tentativo che non si deve limitare ad una salvaguardia archeologica e che è nel contempo fondamentalmente diverso da un atto di creazione artistica. In questo modo si tutela sia l'istanza estetica che storica e si concilia il restauro in quanto ripristino con la conservazione archeologica

Benché il tratteggio sia visibile a chiunque e possa essere rimosso con i mezzi più semplici, occorre utilizzare tutti i documenti per riuscire ad avvicinarsi considerevolmente all'originale. È una preparazione filologico-critica che deve guidare l'intera opera, così da liberarla dalla casualità della fantasia e da discutibili deduzioni analogiche. Si cerca di elaborare regole e presupposti teorici ineccepibili per l'atto pratico del restauro, chiarendo per via speculativa il fenomeno "opera d arte" nell'ottica del restauro. 

E di certo una concezione errata riuscire a strappare il restauro alla semplice pratica chiamando in causa la fisica e la chimica. Esse possono avere soltanto un ruolo funzionale. 

L atteggiamento romano di fronte all'atto pratico del restauro ha origine da un istanza superiore riguardante l'opera d arte nel suo complesso, l'atteggiamento empirico da quello scientifico, che mira in primo luogo e soprattutto alla conoscenza e al modo di trattare la materia.

Questo chiarisce perché il problema dell'integrazione delle lacune deve costituire un particolare interesse per il punto di vista idealistico. Il medesimo atteggiamento di fondo si riflette in tutte le concezioni e i lavori pratici dell'istituto romano. 

La consapevolezza che l'opera d arte non può essere riportata al suo aspetto originario mediante alcuna integrazione, implica che si riconoscano l'invecchiamento e la patina come tracce "che il corso del tempo [ha lasciato] sull'opera d arte" (Brandi).

Riconoscere il carattere storico di un opera d arte include nel processo di lavoro sia l'opera immaginata allo stato originale sia tutto quanto il tempo ha depositato nel corso della storia del dipinto. Questo porta ad un rispetto molto maggiore per le vecchie integrazioni e aggiunte che, in quanto espressioni storiche, appaiono anch'esse degne di essere conservate. Partendo da questi presupposti è impensabile anche l'idea di un dipinto trattato con il ritocco neutro.

 

Considerazioni ed appicabilità del metodo

Esistono esempi di quadri in cui le nostre concezioni estetiche coincidono con l'intento di un integrazione ineccepibile dal punto di vista documentario. Così sembra che il tratteggio sia particolarmente adatto ai dipinti di scuola italiana antica. 

Il suo carattere relativamente piatto non cela il pericolo di un effetto di disturbo sulla spazialità del quadro, osservabile in esempi di epoche successive. Di certo il criterio di applicabilità del metodo per tutte le epoche è costituito dalla capacita e dalla competenza del rispettivo restauratore. Ma proprio su dipinti di epoca tarda,ad esempio del pieno rinascimento e in particolare del barocco, il carattere archeologico del metodo e la sua sistematicità teorica si rendono a tratti spiacevolmente percepibili. 

Così per esempio correnti di movimento oblique del barocco possono essere interrotte dal tratteggio eseguito sempre verticalmente, oppure il tratteggio su di un dipinto il cui ductus e stile sia analogo al tratteggio può determinare fuorvianti uniformità e un apparentamento tra originale e integrazione, che sono di maggior disturbo di un ritocco neutro e alterano più di un ritocco totale. 

C è infine la possibilità che attraverso ritocchi a tratteggio su di un dipinto su tavola si creino valenze strutturali che suggeriscono l'impressione di un dipinto su tela; oppure la tela, significativa dal punto di vista artistico, venga visivamente alterata nella struttura e nel carattere.

 

Il ritocco a tratteggio è stato in un primo momento utilizzato nel restauro di affreschi e, dopo che si è inutilmente cercato di accrescere la neutralità (neutro rispetto al contesto) di grandi ritocchi su affreschi con strutture a tratteggio, evidenzia in questo campo i risultati migliori.

L influenza del restauro di affreschi (con le sue tecniche e concezioni) su tutto il restauro è forte in Italia. Essa può indurre a reinterpretazioni nel restauro di dipinti. Mediante questa relazione e contiguità al restauro di affreschi si può in parte spiegare perché il metodo romano in genere appare tanto più inadeguato quanto più piccolo è il dipinto da restaurare.

 

Si può ravvisare un ulteriore relazione visiva tra il tratteggio e la tecnica pittorica dell'arte italiana antica con la sua analoga pennellata nella pittura a tempera. Anche qui la forma interna viene sostanzialmente "trovata" mediante tratti in gran parte paralleli. A differenza del metodo romano però queste pennellate non procedono esclusivamente in verticale, ma seguono la forma che ci si è proposti.

Più importanti di queste relazioni sono i parallelismi con l'arte moderna e in genere con tendenze contemporanee di esattezza e evidenza scientifica dell'attività di restauro. Il metodo romano si basa su riflessioni teoriche. Questo punto di partenza determina il successo del tratteggio in un epoca di orientamento scientifico e lo definisce come metodo esatto di conservazione. Questo è il lato del tratteggio che riconosce l'opera d arte come documento storico, in quanto introduce la documentazione direttamente nel dipinto.

Che questa documentazione interna all'opera appaia accettabile anche all'osservatore dipende dalla concezione scientifica del restauro, oggi generalizzata, e da una prospettiva dell'osservatore largamente influenzata dall'arte moderna. Questa circostanza diviene più chiara se si comprende la vicina relazione visiva tra il tratteggio e il "divisionismo"

 

 
Ritocco Pittorico: Il ritocco neutro Stampa E-mail
La Pittura - Restauro pittorico
Scritto da H. Althofer   

 

Che cos è

Mentre l'integrazione totale cerca perlopiù di soddisfare l'estetica del quadro, il ritocco neutro è l'ammissione chiara ed esclusiva che il dipinto è un "documento". Il dipinto è considerato unico e irripetibile e si ricusa ogni integrazione di forma e colore. Il più delle volte la lacuna viene stuccata per ragioni conservative fino a raggiungere il livello dello strato pittorico, ma rimane chiaramente visibile nella sua forma originaria; viene tutt al più armonizzata con una tonalità neutra rispetto alla zona originale circostante.

 

Esempio di Ritocco NeutroPerché è importante

Nonostante il rifiuto che fin dal suo primo utilizzo il ritocco neutro ha incontrato per ragioni estetiche, non si può trascurare la sua eccezionale importanza per la questione di un trattamento delle lacune ineccepibile dal punto di vista della conservazione. E il primo tentativo riuscito di superare il disinvolto modo di lavorare dei restauratori pittori.

L esigenza di evitare qualsiasi integrazione delle lacune testimonia il grande rispetto nei confronti dell'opera d arte e specialmente per il suo valore documentario. Anche dopo che il ritocco neutro è stato ampiamente superato, questo resta oggi il suo significato storico.

Il particolare apprezzamento dell'originale ha portato, anche nel lavoro pratico del restauratore, all'esigenza di limitare ogni integrazione all'effettiva lacuna.

 

 
Quali sono gli svantaggi

Lo svantaggio del ritocco neutro è l'effetto visivo sgradevole. Si dovette trascurare questo punto di vista nei tentativi che cercarono di superare la confusa situazione del XIX secolo. Nella possibilità di utilizzare il ritocco neutro per il restauro di dipinti è contemporaneamente insito un più profondo rapporto con l'evoluzione dell'arte e della storia dell'arte in genere dalla fine del XVIII secolo fino all'espressionismo e all'arte astratta.

In evidente parallelismo con l'eliminazione di tutti gli elementi figurativi estranei che ha inizio alla fine del XVIII secolo, si cerca di rimuovere dai dipinti tutto ciò che non ne fa parte. L intento di pulitura e la tendenza ad integrare in modo "neutro" spesso vanno appaiati.

Si eliminano ridipinture successive, si rimuove la patina, in una parola si tenta di recuperare il dipinto - o quantomeno il resto originale - così come ha lasciato il cavalletto del pittore. L opera d arte diviene oggetto di studio e costituisce il documento ineccepibile per l'ulteriore indagine scientifica. L incontro con il dipinto diventa un processo intellettuale e il desiderio associativo dell'osservatore può essere portato in direzioni che l'opera non possiede.

L arte e l'epoca in cui si esprime
Ogni epoca da all'arte, anche quella del passato, un orientamento che si basa sulle proprie esigenze. A questo riguardo il restauro ha fornito in ogni epoca il contributo più rilevante: gli inesorabili cambiamenti di formato del barocco con la sua tendenza uniformatrice, così come le tendenze antimanieristiche del XIX riguardanti la ridipintura, gli "abbellimenti" dei maestri italiani per mano dei nazareni e l'inclusione dell'arte antica nel mondo della tecnica e della scienza di oggi.

Questo non sembra essere di disturbo, poiché la stessa arte moderna ambisce per sé ai medesimi fondamenti e spera nell'esclusione di ogni casualità esteriore e di ogni individualità in una creazione artistica del futuro meccanizzata e puramente scientifica.    L eliminazione di antiche aggiunte comporta che non se ne effettuino neppure di nuove. 

Nella discussione relativa a "restaurare o conservare" si opta per quest'ultima soluzione e si portano le opere d arte ad una condizione finale "mummificata". Questa tendenza a limitarsi semplicemente al resto originale ha il suo punto di partenza nel restauro archeologico-classicistico della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo. Già allora però vi erano contemporanei che trovavano insopportabile questa integrazione neutra Goethe afferma che con questa integrazione l'opera "si presenta in un certo modo come una rovina....".

Anche Henry de Montherlant si prende gioco nel suo libro "Les bestiaires", Paris 1926,

delle integrazioni neutre e scrive "Teste antiche portavano nasi moderni, che avevano un

colore diverso, come nasi di carnevale".

L integrazione imitativa è utilizzata per la prima volta intorno al 1820 da Valadier in occasione del restauro del Colosseo e criticata dai contemporanei, poiché in seguito non si riusciva a distinguere l'originale dall'integrazione. Perciò Stern adopera il travertino per le integrazioni del marmo. Anche Milizia pretende che si distingua il falso (integrazione) dal resto originale. Sulla base di questa concezione storico-scientifica Canova rifiuta il restauro delle sculture del Partenone. Quest'idea non si impone e nel periodo successivo i restauri, di fronte all'aspirazione di divenire sempre più perfetti, soggiacciono alla tentazione di strafare.

Il XIX secolo fece quindi largo uso dell'integrazione imitativa, che richiedeva al restauratore particolari abilità artistico-pittoriche. Neppure nel periodo successivo si giunse ad un opinione unanime riguardo all'integrazione delle lacune. Negli anni sessanta del XIX secolo, all'inizio del nostro secolo e negli anni venti e trenta si fecero dei tentativi per far vincere il ritocco neutro.

Il ritocco neutro non si è mai affermato. Soprattutto a causa del suo carattere puristico e archeologico ha avuto sempre oppositori e non ha mai avuto alcun peso nel restauro finalizzato al collezionismo e al commercio d arte. Ha potuto trovare consensi unicamente in ambito museale. Che per un periodo sia stato considerato come l'unico possibile metodo esatto di ritocco dipende dal carattere scientifico del restauro sviluppatesi a partire da Pettenkofer e non da ultimo dalla "concezione di fondo puramente materialistica della nostra epoca nei confronti dell'opera d arte".

La derivazione del ritocco neutro dal restauro degli affreschi non va dimenticata. Qui ha sperimentato la sua più vasta diffusione e la sua applicazione differenziata è qui leggibile al meglio. È fuori discussione che spesso si adatta all'integrazione di frammenti architettonici e scultorei. Qui ha soprattutto una funzione statica e permette di fissare le parti superstiti nella loro collocazione originaria. Per il dipinto questa funzione dell'integrazione neutra viene comunque meno, perché il luogo del resto originale è evidentemente determinato. Mentre il frammento di un opera plastica o di un architettura può essere in sé compiuto, nel dipinto le lacune costituiscono delle zone di disturbo, di cui non si riesce ad eliminare l'effetto. L apprezzamento del carattere frammentario nelle opere dell'antichità e l'abitudine a frammenti architettonici ha una ricca tradizione. È tuttavia impossibile trasporre senza restrizioni alla pittura questi principi di integrazione.

Se non si ricostruisce neppure in via sperimentale il testo divenuto illeggibile, non si intraprende alcun tentativo di riportare l'opera d arte, per quanto possibile, alle sue condizioni originarie. Nello stesso tempo il lato estetico dell'opera d arte è turbato e ignorato. Nonostante questo limite al ritocco neutro non si può neppure riconoscere il carattere di una conservazione oggettiva.

Qualsiasi integrazione appare inevitabilmente speculativa. Mentre nel caso dell'integrazione totale la speculazione mira all'identità tra integrazione e originale, nel caso dell'integrazione neutra tende alla realizzazione oggettiva del principio conservativo-documentario. Nel primo caso si cerca di soddisfare la totalità artistica dell'opera, nel secondo di realizzare una teoria.

Tutti gli sforzi per migliorare il ritocco neutro, tutte le sue varianti mirano ad una applicazione all'interno del dipinto che risulti più discreta visivamente ed esteticamente. Occorre suggerire l'obbligo di non guardare. Perciò si cerca un adattamento cromatico, formale e strutturale al contesto originale, oppure si crea una "neutralità" tanto perfetta, che non favorisce la leggibilità del testo, ma neppure turba il godimento del resto originale. Nel primo caso ci si avvicina sempre più al metodo dell'integrazione totale: si prolungano i contorni delle forme fino all'interno della lacuna, si adatta colore e tonalità al contesto originale e si imitano la struttura e l'invecchiamento della superficie del dipinto.

Nel secondo caso nella tonalità e nel colore si resta sottotono rispetto alla gamma di colori utilizzata nel dipinto, si applica lo stucco sottolivello e ci si avvicina infine al restauro del "dipinto in quanto frammento" in cui, dopo un trattamento quasi esclusivamente conservativo, la lacuna viene lasciata senza stuccatura nel suo effettivo aspetto di rovina.

 

 
Ritocco Pittorico: Il Ritocco Totale Stampa E-mail
La Pittura - Restauro pittorico
Scritto da H. Althofer   
L' integrazione totale

 

Che cos è


L' integrazione totale è un integrazione che si inserisce in modo "ineccepibile" nel contesto originale.
Nella sua moderna esecuzione si differenzia dalle ridipinture e integrazioni totali un tempo consuete, per il suo assoluto limitarsi alla lacuna, per la sua costruzione tecnica e per il tentativo di escludere il gusto personale e l'influsso dello stile dell'epoca.
È pensabile come il risultato pratico di una riflessione, secondo cui il lato estetico dell'opera d arte è quello essenziale.
Anche se il carattere documentario del quadro viene riconosciuto da questi restauratori, questa considerazione resta invisibile nell'esecuzione pratica del ritocco.
La documentazione si limita a foto, resoconti e simili documenti.

 

Le ragioni di chi lo sostiene


I sostenitori dell'integrazione totale non negano che il processo creativo di costituzione del quadro sia unico e irripetibile, ma restare fermi su questa posizione rispetto alle lacune esistenti, significa secondo loro evitare, non risolvere il compito loro affidato: il ripristino dell'unità perduta.
Perché nel momento dell'esecuzione il restauratore non può fermarsi allo stadio teorico, ma deve compiere il passo verso un operazione artigianale vera e propria. Ogni interruzione dell'unità originaria può pregiudicare la lettura del testo.
Poiché l'unità formale è indivisibile, anche ogni frammento fa parte di questa unità ininterrotta e la rivendica.
Occorre perciò assumersi la responsabilità di colmare le lacune, cosa possibile se la si concepisce come interpretazione critica che intende ripristinare l'unità perduta.

 

Le ragioni di chi lo disapprova


Questi ritocchi però possono essere soltanto "proposte" la cui qualità estetica e visiva è alla lunga del tutto relativa.
È escluso che si possa effettuare un integrazione senza essere influenzati dallo stile del tempo. E questo sembra essere, rispetto alla sostanza materiale dell'opera d arte, lo svantaggio maggiore dell'integrazione totale, poiché in futuro stimolerà sempre nuovi interventi.
L altro pericolo, di immediata attualità, è il carattere ingannevole e falsificatorio del ritocco "ineccepibile".
Un interpretazione errata del resto che si ha di fronte, che deve costituire il filo conduttore dell'aggiunta, può suggerire all'osservatore, accanto all'illusione della completezza, un idea erronea dell'effettivo carattere dell'opera d arte. Questo pericolo diventa ancora maggiore variando l'intensità dell'integrazione a seconda di dove si trovi la lacuna (distinzione tra parti importanti e meno importanti del dipinto).

 

Atre considerazioni


Per giungere ad un integrazione il più possibile fedele all'originale ci si serve di vari mezzi. Fino ad alcuni anni fa si sosteneva che un ritocco di buona qualità e rispondente all'originale dovesse seguire la tecnica pittorica del quadro. Ciò non appare necessario, in quanto si possono immaginare sostanze e soluzioni divergenti dalla tecnica originaria, moderne e più vantaggiose dal punto di vista della conservazione, che sono facilmente integrabili sia dal punto di vista estetico che materiale con le parti antiche.
Non importa allora imitare la sostanza dei colori originali, ma lavorare e stendere correttamente quelli di volta in volta utilizzati.


- il problema dell'invecchiamento


Quanto ci si impegna nei metodi tecnici che escludano il successivo, naturale invecchiamento, altrettanto impegno si profonde nel contempo per ottenere un effetto di invecchiamento artificiale analogo a quello dell'originale.
Tutti sanno quanto i ritocchi che si siano scuriti arrechino disturbo all'impressione comunicata dal quadro e ogni restauratore è consapevole dell'impossibilità di effettuare ritocchi "ineccepibili" senza conferire artificialmente alla superficie da integrare il carattere di invecchiamento proprio del resto originale.
La grande calamità è insita tuttavia nel fatto che è impossibile eliminare completamente dall'integrazione il naturale processo di invecchiamento e mediante il ritocco ha inizio un processo che non si riesce a sincronizzare con l'ulteriore invecchiamento dell'originale.

Finché il quadro stesso può fornire informazioni sulla questione di quale debba essere stato l'aspetto della parte mancante, si darà la precedenza a questa possibilità, perché niente è tanto autentico quanto l'opera d arte in questione.
Tuttavia soltanto in rari casi ci si può basare su forme identiche, il più delle volte è soltanto possibile prendere a modello parti simili. Dovendo escludere questo riferimento, lo sguardo si rivolge ad opere analoghe dello stesso maestro, della stessa epoca e scuola. Nella prassi ci si servirà di tutti i mezzi integrati a vicenda.
Particolarmente problematica è l'integrazione di zone di grande superficie, importanti per il dipinto. Talvolta si fa ricorso a fonti letterarie, più di frequente ci si riferisce ad antiche opere figurative come incisioni, copie e simili. L utilizzo di questi documenti è controverso. Una copia per esempio non ha il carattere di documento certo rispetto all'originale, bensì di analogia. Lo stesso vale per le fonti letterarie, con il cui aiuto in particolare il restauro archeologico è incorso in interpretazioni gravemente erronee. L utilizzo di simili fonti può portare ad una duplice interpretazione, la prima in quanto la copia è la trasposizione dell'originale che si è visto, mentre la seconda è costituita dall'inserimento della copia nell'originale per mano del restauratore. Questo vale anche per le fonti fotografiche, in apparenza così precise. La fotografia non coglie affatto l'effettivo stato e carattere del dipinto e non può perciò servire senza restrizioni come punto di partenza per il quadro da restaurare. Integrare in questo modo è come dipingere un falso sulla base di fonti fotografiche: in seguito si riconoscerà il prodotto di riproduzione che è servito da fonte. E tuttavia evidente che nell'integrare le lacune la fotografia può essere di estrema utilità
Più che nel caso di altri oggetti d arte il restauro di dipinti non sembra potersi limitare alla semplice conservazione. Il rapporto tra restauro pittorico e conservazione tecnica si è sì invertito rispetto ai secoli passati, e l'intervento si orienta più alla sostanza che all'"immagine" - ma il "restauro pittorico" sussiste come categoria autonoma. Nell'immedesimazione creativa il restauratore pittore cerca di entrare in competizione con il maestro.
L integrazione totale "ineccepibile" ci permette di godere nuovamente del quadro nella sua unità compiuta e consente una lettura indisturbata del testo che si ha di fronte. Costituisce però un interpretazione soggettiva della lacuna, in un primo momento invisibile, ma nel corso del tempo sempre più chiara.
Nel caso di lacune molto estese i ritocchi vanno considerati come interpretazioni basate sulle nuove possibilità e non come integrazioni dell'originario punto di partenza.
Nei suoi esempi più perfetti il dipinto così ritoccato ci lascia nell'incertezza riguardo alle sue effettive condizioni e siamo giunti ad un punto in cui Isnard pone l'interrogativo. "Jusqu à quel point une oeuvre, ainsi restaurée, peut-elle ètre toujours considérée comme authentique?"

 

 
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