Manuale della Tempera

Fonte: Dal Manuale della Tempera di Bruno Pierozzi
 
“Noi siamo la razza divina e abbiamo il potere di creare”
Julius Dedekind

Premessa

Artisti e artigiani: Lo scopo di questo piccolo “trattato” è di avvicinare quanti sono interessati alla pittura a tempera, in particolare alla tempera all’uovo, senza però avventurarci nell’impresa di voler insegnare la tecnica pittorica.


L’intento di chi scrive è quello di contribuire al recupero di un’arte che ritrovi una dimensione “popolare”, anche attraverso la riscoperta delle tecniche e dei materiali propri della tradizione artistica dei secoli passati.

La pittura a tempera non è solo una tecnica artistica storica, è qualcosa di più profondo, sopratutto in questa epoca in cui la vita umana, e di conseguenza anche la vita artistica, è scandita da ritmi frenetici. Riscoprire questa antica tecnica è perciò anche un modo per riconquistare l’autonomia dalla “fast’art”, ovvero dall’arte “veloce”, che impone l’uso di prodotti sintetici perché più rapidi nella lavorazione, perché “moderni”. Si badi, questo non è un discorso conservatore, in difesa di un mondo artistico che non c’è più, ma una appassionata difesa delle capacità creative dell’artista e della tecnica, perché come scrisse  De Chirico “Non bisogna dimenticare che la parola tecnica viene dal greco Téchne che vuol dire arte”. La tecnica è dunque lo strumento per la trasformazione della materia grezza in materia artistica e nel contempo di realizzazione dell’artista attraverso questa.

Come cercherò di dimostrare nelle pagine che seguono, utilizzare materiali naturali, sperimentare emulsioni, comporre medium e vernici è un modo per riscoprire l’alchimista che si cela in ogni vero artista, quell’alchimista che in questo caso individua la sua pietra filosofale nella capacità di creare opere che possano sfidare il tempo e le illusioni delle mode. 


Breve storia della Tempera 

Le pitture a tempera più antiche di cui abbiamo traccia in Italia sono quelle risalenti al periodo etrusco (le decorazioni delle tombe etrusche). Purtroppo non ci sono giunte quelle di origine ellenica, ma sappiamo che in Grecia la tempera fu comunque usata, come fu usata la tecnica dell’encausto (pigmenti mescolati a caldo con la cera). Anche i romani conoscevano la tempera, come dimostrano alcune pitture parietali pompeiane. Un esempio di raffinate pitture di epoca romana sia ad encausto che a tempera è costituito dagli splendidi ritratti su legno ritrovati in Egitto nelle necropoli della zona del Fayum (secoli I – III d.C.).

La tempera all’uovo fu usata nel periodo  bizantino, in prevalenza nella pittura delle icone, ma ebbe il massimo fulgore nel Rinascimento, anche se la pittura a tempera dei quattrocentisti non è generalmente ad uovo puro. Infatti era già in uso un sistema di pittura, definito ad emulsione, dove all’uovo venivano aggiunti olii, essenze e vernici. Lo stesso Cennini ci informa nel suo trattato che si facevano mescolanze di colori con olio, ma che questo era un lavoro molto faticoso. Non fu dunque Van Eych’a introdurre la pittura ad olio in Europa, perché l’uso dell’olio era già acquisito da secoli, tanto che ne scrissero addirittura anche Plinio e Vitruvio e successivamente nel Medio Evo Teofilo.

La tempera che aveva caratterizzato la pittura italiana del Rinascimento, fu lentamente soppiantata dalla cosiddetta pittura ad olio, benché molti quadri della fine del ‘400, classificati nei musei come pitture ad olio, siano nei fatti delle emulsioni a base d’uovo, rifinite con velature a vernice ed olio. A questo proposito è significativo vedere presso la Galleria nazionale d’arte antica di Roma di Palazzo Barberini, come due opere di uno stesso artista del ‘400 siano state catalogate differentemente: la prima come pittura a tempera e la seconda come pittura ad olio, quando nei fatti si tratta di emulsioni a base d’uovo in entrambe i casi.

La tempera nei secoli successivi al Rinascimento fu spesso adoperata come base per le pitture ad olio. Ricordiamo Ad esempio nell’ottocento italiano la tempera del Fontanesi a base di tuorlo e gomma arabica. Con  questa tempera Fontanesi abbozzava i dipinti che poi ultimava a olio, la sua ricetta fu utilizzata in epoca successiva dal pittore Carlo Carrà che ce l’ha tramandata. Hanno inoltre lavorato con la tempera all’uovo ed emulsioni famosi artisti come: Boecklin, De Chirico, Annigoni e molti altri. 

Cos’è la tempera

Per tempera – o come si diceva in italiano arcaico “tèmpra” – si intende il modo con cui mescolare e far solidificare il colore attraverso l’uso di alcuni ingredienti. Il vocabolario della lingua italiana Zingarelli così definisce la tèmpera o tèmpra: “mescolanza di colori nella colla o nella chiara d’uovo, per dipingere su legno, gesso, tela e più specificatamente per le scene e decorazioni teatrali”. Qui sono indicati come veicoli la colla e la chiara dell’uovo. In realtà si commette un profondo errore, perché la chiara non è affatto l’elemento base della vera tempera all’uovo, come fa ben notare anche Eric Hebborn nel suo libro “Il manuale del falsario”. La tempera alla chiara d’uovo fu invece largamente usata per la miniatura e per i messali, nonché come vernice finale provvisoria, sfruttando la sua rapida capacità di essiccamento e indurimento. 

Tempera o gouache? Nel corso del novecento il termine “tempera” ha perso il suo originario significato. Spesso recandoci dal nostro coloraio di fiducia sentiamo qualche studente – ma anche molti professionisti – chiedere: “ vorrei qualche tubetto di tempera”. In realtà costoro non chiedono dei colori a tempera, ma dei colori per gouache ( o per guazzo come si diceva un tempo). C’è una sostanziale e considerevole differenza tra tempera e gouache che intendiamo illustrarvi brevemente al fine di eliminare ogni equivoco.

La pittura a guazzo o gouache, fu nei secoli scorsi molto utilizzata, sopratutto in Francia, per l’esecuzione dei bozzetti preparatori per i lavori ad olio. Ma la sua diffusione è avvenuta a partire dall’ottocento, con il suo largo impiego nella cartellonistica pubblicitaria. Consiste nell’uso di pigmenti mescolati con colla, o gomma arabica (un tempo prevalentemente con la gomma dragante), e pigmento bianco ( in genere un bianco gessoso, costituito da carbonato di calcio, come il bianco comunemente chiamato a Roma “bianco medò”, storpiatura dialettale del cosiddetto bianco di Medoun. La caratteristica del gouache è che si abbassa notevolmente di tono, dopo che il colore si è asciugato.

La comodità del gouache risiede nella rapidità con cui si può lavorare, specialmente quando occorre dipingere soggetti destinati alla riproduzione tipografica (cartelli pubblicitari, manifesti ecc.), che grazie al breve tempo di lavorazione e alla caratteristica opacità, ben si adattano alla riproduzione tipografica e anche alle sollecitazioni del committente, che generalmente pretende il prodotto finito per il giorno precedente alla commissione! 

La tempera a colla: La tempera a colla ha avuto largo impiego in particolare nell’ambito della decorazione di pareti e più recentemente per la scenografia. La preparazione di questa tempera avviene mescolando i pigmenti con colle animali (colla di coniglio, colla di pesce, colla gelatina). La caratteristica positiva di questa tempera è la grande luminosità, ma la materia è piuttosto fragile e inoltre soggetta a lasciare macchie asciugandosi. Per le opere pittoriche si adatta in prevalenza per piccoli formati. La tempera a colla si prepara facilmente mescolando i pigmenti con colla gelatina o di coniglio sciolta in acqua calda. Purtroppo i toni di questa tempera mutano notevolmente dopo che il colore si è asciugato. Si possono fare delle buone tempere anche con la colla di farina, di questa tempera troverete la ricetta più avanti. 

La tempera a cera: Questa pittura è un sistema misto tra l’encausto e la tempera. Una sorta di encausto a freddo. Nel Medio Evo fu sperimentata l’introduzione della cera e delle resine nella pittura a tempera. E’ certo che produce una pittura molto resistente anche all’umidità. Per poter utilizzare questa tempera si doveva rendere la cera miscibile con l’acqua e per tale scopo veniva utilizzata la calce in funzione di alcale. In età moderna si è utilizzata allo stesso scopo l’ammoniaca.  

La tempera all’uovo: La tempera dei quattrocentisti italiani ci è stata tramandata grazie al “Libro dell’arte”  del pittore e scrittore d’arte Cennino Cennini (1370-1440). In questo trattato l’autore descrive come gli artisti del tempo preparavano i supporti sui quali dipingere, come dipingevano, e particolarmente – per quello che interessa a noi – come si faceva la tempera (capitolo LXXII).

Il Cennini spiega che ci sono due maniere di fare la tempera, una migliore dell’altra. La prima consiste nel battere il tuorlo d’uovo con le mozzature dei rami di fico. Il liquido che fuoriesce dai giovani ramoscelli tagliati va mescolato al tuorlo d’uovo in quanto ritarda l’essiccazione dei colori sulla tavolozza, favorendo la coagulazione e la conservazione dell’uovo, pare inoltre che abbia un’azione antisettica.

Il secondo metodo indicato dal Cennini per fare la tempera è quello di mescolare il solo rosso d’uovo con i colori, e questa tempera è per l’autore buona per dipingere su qualsiasi superficie: muro, tavola o ferro.

Se avete possibilità di visitare un museo o una chiesa che custodisce tavole del quattrocento, potrete notare come il colore fosse steso per sovrapposizioni e rifinito a tratteggio finissimo. Ovviamente questa pittura richiede grande pazienza e destrezza, che si acquisiscono con l’esperienza diretta, la cosa più importante è non scoraggiarsi se i risultati iniziali non sono soddisfacenti, perché come si dice a Roma: “nessuno è nato imparato!”. 
 

I Pigmenti

I pigmenti, sono anche chiamati comunemente “terre”, in quanto la maggior parte dei colori tradizionali (come quelli usati nella pittura parietale etrusca e romana) provengono da giacimenti naturali. L’alchimia prima e la chimica industriale poi, hanno aiutato l’arte con prodotti sempre più sofisticati e chimicamente puri, che hanno permesso la produzione di colori su scala industriale. Ovviamente di per sé la produzione industriale non garantisce il basso costo dei pigmenti, anzi come sappiamo alcuni colori hanno un costo molto elevato a causa della difficoltà di fabbricazione. Nonostante ciò la tecnologia viene incontro alle esigenze di chi non ha grandi possibilità economiche, attraverso la produzione di pigmenti affidabili, che imitano i colori più costosi, in tal modo anche gli studenti possono esercitarsi con profitto senza spendere troppo.

Per acquistare i pigmenti recatevi in una coloreria ben fornita, ma abbiate sempre presente le vostre concrete necessità, senza farvi tentare dalla vasta gamma di colori a disposizione. Come ci ricorda Eric Hebborn nel libro sopra citato, la tavolozza dei grandi artisti era costituita di pochi colori fondamentali. Frans Hals e Rembrandt usavano una base di soli quattro colori. 

I colori fondamentali per la tempera: La tavolozza di un artista è generalmente composta da una serie di colori fondamentali e da altri accessori, che si adoperano secondo le necessità. Vediamo quali sono i colori necessari per una tavolozza adeguata ad  affrontare qualsiasi lavoro. 

Bianco

Bianco di Titanio :(biossido di titanio + solfato di calcio + solfato di bario). Il bianco comunemente usato per la pittura a tempera su tela e su tavola è il bianco di titanio. La sua qualità primaria sta nel fatto che copre benissimo e può essere mescolato con tutti i colori.  Costo basso.
Il bianco di zinco :(ossido di zinco). Anche il bianco di zinco è ottimo per la tempera, benché abbia come particolarità quella di essere più trasparente del bianco di titanio, quindi con meno potere coprente. Non può essere mescolato con il giallo di Napoli. Costo basso

Giallo

Giallo di cadmio: (solfuro di cadmio e ossido di zinco). E’ un giallo che si trova in tre tonalità: chiaro, medio e scuro. Ha un ottimo potere coprente ma non va mescolato con i colori a base di piombo, né con la terra di Siena, terra d’ombra, rosso cinabro, violetto cobalto, nero avorio (quello chiaro), verde Veronese. Costo elevato.
Ocra gialla:(ossido di ferro) L’ocra è una terra naturale che si trova in diverse gradazioni: gialla, dorata, avana. E’ un colore solidissimo fondamentale per i paesaggi e la figura. Non va mescolata con bleu di Prussia, cinabro, giallo di cromo. Costo basso.
Terra di Siena naturale: ( ossido di ferro 60% con manganese di ossido 1%). E’ un colore simile al giallo ocra ma più intenso, utile per i paesaggi e le velature. Non va mescolata con il rosso cinabro e il bleu di Prussia.  Costo basso. 

Bleu

Bleu oltremare: (silicato d’alluminio e solfuro di sodio). E’ l’attuale sostituto dell’azzurro di Lapislazzuli, oggi introvabile, è un colore solido buono per tutti i sistemi pittorici. Non va utilizzato con le tempere in cui è presente l’aceto come conservante. Non va mescolato con giallo di cromo e giallo di Napoli. Costo basso.
Bleu cobalto: (alluminato di cobalto). E’ un azzurro molto solido che dà ottimi verdi nelle mescolanze con i gialli di cadmio, utilissimo nei paesaggi. Non va mescolato con colori a base di ferro. Costo elevato.

Rosso

Rosso di cadmio: (solfuro di cadmio). E’ un rosso molto caldo, esiste in tre gradazioni: chiaro, medio, scuro. Non va mescolato con verde Veronese, verde smeraldo, terra d’ombra e colori a base di piombo. Costo elevato.
Rosso Pozzuoli: (sesquiossido di ferro anidro). Detto anche: rosso inglese – rosso Ercolano – rosso di Venezia.E’ una terra rossa dal grande potere colorante, ottima per ogni genere pittorico.  Non va mescolata con giallo di cromo, né bleu di Prussia. Costo basso.

Verde

Verde ossido di cromo: (sesquiossido di cromo anidro). E’ un colore stabile, di grande potere coprente, con una tonalità calda, essenziale sopratutto nei paesaggi. Non confondetelo con il verde cromo detto anche verde cinabro (miscela di Bleu di Prussia e giallo cromo) che a differenza del primo è instabile e tende a scurire e dunque da evitare. Costo basso.
Verde smeraldo: (sesquiossido di cromo idrato). E’ un verde trasparente, utilissimo nei paesaggi e per le velature. Non va mescolato con lacche di Garanza, gialli di cromo e cinabro. Costo medio alto.
Terra verde: (silicati ferrosi e ferrici di potassio, manganese e alluminio più ossidi Fe, Mg, Al, K). La più famosa è la terra verde di Verona. E’ un colore utilissimo, verde trasparente, a volte tendente più al grigio, utilizzato prevalentemente nella pittura del quattrocento come sottofondo per l’incarnato delle figure. Costo basso.

Bruno

Terra di Siena bruciata: (ossido di ferro, silicati argillosi e impurità). E’ un marrone bruciato dal tono molto caldo, utilissimo nel paesaggio e nella figura. Non va mescolata con il cinabro e con il bleu di Prussia. Costo basso.
Terra d’ombra naturale: (ossido silicato doppio ferro 40%, ossido di manganese 15%). E’ una terra dal colore bruno verdastro utilissima nelle velature in particolare nei paesaggi e per i ritratti. Meglio usarla pura per evitare che scurisca i colori con cui è mescolata. Costo basso.
Terra d’ombra bruciata: (ossido silicato doppio ferro 40%, ossido di manganese 15%). E’ una terra più corposa di quella naturale, con maggiore potere coprente, ottima per ogni genere pittorico. Da usare con parsimonia nelle mescolanze, meglio a velatura. Costo basso.
Bruno Van Dyck: (ossido di ferro). E’ un bruno molto solido e non velenoso. Utilissimo per comporre grigi. Costo medio.
Bruno di Marte: (ossido di ferro precipitato). Colore di grande solidità, utilissimo nella pittura di paesaggi. Non va mescolato con i gialli di cadmio e di cromo. Costo medio.

Nero

Nero avorio: (carbonio 10%, fosfato di calcio 84%, carbonati di calcio 6%). Il nero cosiddetto di avorio è in realtà oggi prodotto con le ossa animali e non più con le zanne degli elefanti, forse non è puro come quello tratto dall’avorio, in compenso gli elefanti non corrono più rischi di estinzione. Ha un potere coprente molto buono, ma non va mescolato con il giallo di cadmio chiaro, né con quello di cromo. Costo basso.
Nero di vite: (carbone puro con piccole quantità di sali di potassio e sodio). E’ un nero che si ricava dalla bruciatura dei tralci della vite, oggi anche con altri alberi. E’ un nero più freddo come intonazione, ma stabile, di grande utilità. Costo basso.
Nero fumo: (99% carbone elementare + carbonio amorfo + ossigeno, idrogeno, zolfo ed impurità). Il nero fumo è prodotto con i residui della combustione di idrocarburi. E’ una materia molto fine, di grande potere coprente e ne basta pochissimo per preparare il colore. Costo medio basso

 
Colori accessori 

Azzurro di ftalocianina:  (pigmento di ftalocianina PB 15). In pratica sostituisce il bleu di Prussia nei colori acrilici. E’ un azzurro dal grande potere colorante, molto utile anche nella tempera, particolarmente per le velature. Costo medio.
Rosso Cinabro: (solfuro di mercurio). Il vero rosso Cinabro è quello proveniente dalla Cina, praticamente introvabile. Il cinabro italiano è quello estratto dalle cave del Monte Amiata, bellissimo, ma dal costo proibitivo. Il cinabro è detto anche vermiglione. Non va mescolato con le terre, ocre, verde smeraldo, verde Veronese, bleu di Prussia, bleu oltremare, giallo di zinco e giallo di cromo. Può essere sostituito con imitazioni dal prezzo più abbordabile. Costo molto elevato.
Lacca di Garanza: (acido alizarico o alizarina + porporina). E’ detta anche lacca di alizarina, si estrae dalle radici della pianta “Rubia tinctora” ha colore rosso trasparente leggerissimo, utile per le velature. Non va mescolato con verde smeraldo, verde Veronese, terra di Siena, terra d’ombra, ocra, e colori a base di piombo. Costo medio alto.
Rosso quinacridone: (pigmento quinacridone PV19). E’ un colore moderno, rosso trasparente, simile alla lacca di Garanza, utile per le velature. Anche questo pigmento è impiegato con prevalenza nei colori acrilici. Costo medio.
Verde di ftalocianina: (ftalocianina clorurata). E’ un verde frutto della moderna ricerca chimica, molto utilizzato per i colori acrilici. E’ un colore trasparente ma con un grande potere colorante. Può essere utilizzato in alternativa al verde smeraldo per le velature. Costo medio.
Verde cobalto: (ossido di cobalto e ossido di zinco). E’ in due tonalità, chiaro e scuro. Non va mescolato col giallo di zinco. E’ un verde utile per i paesaggi ma dal costo proibitivo, potete sostituirlo con il verde smeraldo. Costo molto elevato.
Violetto di cobalto scuro:  (fosforo cobaltoso  basico di cobalto). Violetto di cobalto chiaro (arseniato di cobalto). Colore usato sia puro che mescolato con bleu e lacche rosse. Non va mescolato con colori a base di ferro. Costo elevato.
Violetto di manganese: (pirofosfato mananoso ammonico – fosfato di manganese). E’ un viola solido che può essere anche mescolato con colori a base di ferro. Costo medio alto.
Terra di Cassel: (ossidi di ferro 1%, sostanze organiche 80%, ligniti e torba). E’ un colore utile nella pittura dei paesaggi, da usare puro. Mescolata con il bianco produce dei grigi molto caldi. Con altri colori è meglio evitare mescolanze per ridurre il pericolo di alterazioni.Costo medio.

 
Colori di cui si può fare a meno

Giallo di cromo: (cromato neutro di piombo). Esiste in tre gradazioni: giallo limone, giallo medio e giallo scuro. Ha un forte potere coprente ma ha il difetto di scurire a causa del piombo che contiene. Molto velenoso. Non va mescolato con il bleu oltremare. Colore da evitare. Costo basso.
Giallo di Napoli: (antimoniato basico di piombo). Colore con diverse gradazioni dal giallo al rosato, un tempo molto usato per l’incarnato delle figure. E’ però un colore soggetto ad alterazioni, non può essere maneggiato con spatole di ferro o acciaio in quanto diventa verdastro. Si altera se mescolato con blu oltremare, verde Veronese,  e con i colori a base di zinco, cromo, ferro e cadmio. E’ inoltre velenoso. Si ottiene un’ottima imitazione mescolando il bianco di titanio con l’ocra gialla e il giallo di cadmio. Non va mescolato con il Verde Veronese, il bleu oltremare il giallo di cromo, il giallo di cadmio, il rosso cadmio, le terre a base di ferro. Costo elevato.
Bleu di Prussia: (ferrocianuro ferrico). E’ un colore che mescolato insieme al bianco di titanio o di zinco da degli azzurri bellissimi. Ha però il difetto di scurire con il tempo. Va mescolato solo con i gialli di cromo per comporre i verdi, non va mescolato inoltre con le terre naturali, perché a base di ferro  e con il rosso cinabro. Molto velenoso. Colore da evitare sostituendolo con il blu di ftalocianina, molto solido e resistente. Costo basso.  
 

Gli Strumenti di Lavoro

Le superfici

Con la tempera si può dipingere su tutte le superfici tradizionali della pittura: tele, tavole e cartoni. Anticamente si dava preferenza alla pittura su tavola, che per la sua solidità è il supporto più indicato per questa pittura. Oggi disponiamo di molti altri supporti lignei resistenti e dal costo certamente più contenuto delle tavole di legno massiccio di quercia o pioppo. Possiamo ad esempio comperare tavole di multistrato (purché non trattato chimicamente). Il multistrato è costituito da strati di legno incollati tra loro, il cui spessore può variare da alcuni millimetri fino a più di 2 centimetri. Personalmente consiglio tavole che vanno da uno spessore di 5 millimetri fino a un massimo di un centimetro, questo per evitare inconvenienti quando dovrete far incorniciare i vostri lavori. Infatti se lo spessore supera il centimetro ci sono difficoltà a trovare cornici adatte. Questo legno potete acquistarlo presso i grossisti che producono legni per il  bricolage. Potete anche acquistare dagli stessi rivenditori del truciolato, oppure la masonite, entrambe buone per dipingere.

Se invece volete dipingere su tela, in alternativa alle tele già preparate, che trovate presso i negozi di belle arti, ma il cui costo è spesso elevato, potete comprare della tela grezza da pittura i cui prezzi variano rispetto alla qualità. La migliore tela è quella di lino ( che è  la più costosa) e quella di canapa, che purtroppo è quasi introvabile. C’è poi la tela di cotone (detta tela olona) di varia trama: fine, media, grossa. La tela olona ha però il difetto di cedere, provocando a volte ai bordi del quadro dei fastidiosi raggrinzimenti. 

Infine abbiamo la tela di juta. Questa tela, un tempo molto impiegata per fare i sacchi, sebbene abbia un costo contenuto, ha però una trama molto grossolana, utile per alcuni generi di lavori e non per altri. Se fate una pittura molto descrittiva potete utilizzarla per piccoli formati, in quanto come la tela di cotone tende a cedere se non è ben preparata. Personalmente la adopero dopo averla preparata con diversi strati di colla e gesso.
In commercio si trovano inoltre dei buoni cartoni, semplici o telati, su cui si può dipingere sia ad olio che a tempera. Se volete risparmiare potete preparare da voi i cartoni,  comperando del cartone grezzo di colore grigio, di quello adoperato dai rilegatori. Anche questo cartone si trova – in vario spessore – presso i negozi che vendono carta da pacchi e per confezioni.

I pennelli 

Ogni volta che usate il pennello per la preparazione delle tele o delle tavole bagnatelo con acqua e strizzatelo prima di immergerlo nella colla o nel gesso e colla, così si preserverà il pelo, aumentando la sua durata. Il pennello con il quale passate la vernice finale, se usate vernici naturali come la dammar o la mastice, non va ripulito dopo l’uso ma lasciato seccare in posizione verticale. Quando ne avrete bisogno basterà immergerlo qualche secondo in acquaragia o trementina per farlo tornare morbido e pronto all’uso. Se adoperate vernici a base di resine sintetiche è invece buona norma pulire bene il pennello con acquaragia e poi con acqua tiepida e sapone liquido.  


La Preparazione delle superficie delle Tavole
Metodo Moderno

Le tavole di legno e il multistrato si preparano facilmente nel modo seguente. Si dà sulla superficie una mano di colla vinilica (Vinavil o simili) allungata in queste proporzioni: un cucchiaio di Vinavil per due bicchieri d’acqua. Questa colla allungata ha la funzione di isolante e va data su entrambe le facce del pannello di legno per impedire che si curvi dopo asciutto. Appena stesa su una faccia (asciuga presto) datela sull’altro e mettetela orizzontalmente su una superficie a cui non aderisca, tipo un tappetino da doccia, oppure poggiata ai quattro angoli su quattro spessori di plastica o di altro materiale che non faccia presa, in modo da tenerla sollevata da terra. Una volta ben asciutta si prepara il fondo con bianco di Medoun in polvere (carbonato di calcio) e colla vinilica. Si versano due bicchieri di bianco di Medoun in una vaschetta a cui si aggiunge un bicchiere d’acqua e due cucchiai di colla vinilica, se fosse troppo densa si aggiunge un poco di acqua. Si mescola bene il contenuto e quando risulta ben omogeneo si passa la prima mano dell’imprimitura su una faccia della tavola e poi sull’altra. Appena asciugata la prima mano, ma ancora umida, se ne passa subito una seconda, sempre su entrambe le facce. Se la tavola è spessa più di tre millimetri si dà una mano di preparazione anche sui bordi. Dopo un giorno si può procedere a lisciare la superficie con carta smeriglio fine e a ripulirla con uno straccio umido. Se trovate che la superficie sia troppo assorbente potete renderla meno assorbente nel modo seguente. Passate sulla superficie una o due mani di pittura lavabile, magari leggermente colorata (grigia, ocra o rossastra) scartavetrate leggermente e  pulite. Eseguite il disegno e fissatelo con una mano di fiele di bue o con una di latte.

Cartoni e compensati
Una preparazione semplice e veloce per i compensati e i cartoni può essere fatta in due modi: o con due mani di pittura lavabile su entrambe le facce del pannello, oppure passando due mani di buona cementite (Tassani) allungata con un poco di acquaragia o trementina. Quando la preparazione sarà ben secca si scartavetra con carta smeriglio.

La masonite 
La masonite si prepara nel modo seguente. Si sgrassa la superficie (la faccia liscia) con un batuffolo di ovatta intinto in una mistura composta da due parti di alcool puro e una parte di ammoniaca. Quando la superficie è asciutta si passa della carta vetrata fine e quindi si prepara come si preparano le tavole e i cartoni.

 
Metodo classico

Le colle
Nel metodo tradizionale si usano prevalentemente le colle animali: colla di coniglio, colla di pesce, colla di bue, ovvero da falegname – detta anche colla cervione. E’ comunque possibile utilizzare anche la colla di caseina ricavata dagli scarti della produzione casearia di latte e formaggi. Vi è infine la colla a base di farina di grano o di segala, un tempo molto utilizzata dai pittori veneti, con la stessa colla è possibile anche preparare delle ottime tempere a colla.
La colla di coniglio è per unanime consenso la migliore perché è la più elastica. La colla di pesce – più delicata – è oggi sostituita dalla colla di gelatina, la stessa utilizzata per uso alimentare. La cosiddetta colla di bue o da falegname, prodotta con ossa animali, è più tenace ma anche più rigida delle altre due, quindi adatta in particolare per le tavole, benché avendola adoperata in piccole quantità per la preparazione di tele, non ho riscontrato, dopo molti anni, alcun danno. 

La colla di caseina va bene invece soltanto per la preparazione delle tavole, delle masoniti e dei cartoni, in quanto effettivamente troppo rigida.
La colla di coniglio
 e quella di bue per adoperarle devono essere prima poste a bagno in acqua per una notte. La proporzione generale è di una parte di colla per sette di acqua (un bicchierino di colla per sette di acqua); per preparare una piccola superficie potete usare la seguente proporzione: tre cucchiaini di colla in un bicchiere e mezzo di acqua.
Questa proporzione va bene sia per lo strato di colla preparatorio, usato come isolante, che per quello dell’imprimitura con il gesso. La colla, il giorno dopo averla messa a bagno, si sarà gonfiata. Prendetela e mettetela in un recipiente metallico o di ceramica posto a bagnomaria in una pentola con acqua, a fuoco dolce. Mescolate bene e vedrete che si scioglierà totalmente in pochi minuti, trasformandosi un liquido color nocciola. Si dà una mano di questa colla molto calda (ma non deve bollire), sulle due facce della tavola. Una volta ben asciugata si da una scartavetrata alla superficie, quindi si può passare la prima mano di gesso e colla.

La colla gelatina in fogli si prepara così. Si mettono tre fogli di colla in un recipiente e si versa un bicchiere d’acqua fredda. Dopo cinque minuti i fogli sono già molli e pronti per essere sciolti completamente a bagnomaria, mescolando continuamente il preparato. Potete anche comperare la gelatina alimentare in busta, che si trova facilmente dal droghiere o al supermercato, in confezioni da 11 grammi. Versate il contenuto di due pacchetti in un recipiente aggiungendo sette parti di acqua fredda. Attendete cinque minuti per farla gonfiare e poi riscaldatela a bagnomaria. Con questa colla potete dare la mano isolante di colla sul supporto che usate e poi fare l’imprimitura con il gesso. Ricordate comunque che questa colla è molto meno resistente della colla di coniglio ed è più adatta alle tele che alle tavole.

La colla di caseina si scioglie a fuoco dolce, nella proporzione di 100 grammi di colla per un litro di acqua. Sempre mescolando durante l’operazione si aggiungono un poco alla volta 25 grammi di ammoniaca e a fine operazione 50 grammi di glicerina per rendere meno rigida la colla. Prima di utilizzarla filtratela con una garza. Essendo una colla che si secca rapidamente va adoperata in tempi brevi. Il pennello dopo l’uso va ben lavato, per evitare che indurendosi la colla, diventi inservibile.

La colla di farina di grano si prepara con queste proporzioni: un cucchiaio raso di farina in un bicchiere d’acqua. Si mette la miscela in un recipiente a fuoco dolce e si mescola continuamente finché la colla è pronta. Una variante a questa ricetta può essere fatta introducendo della trementina veneta con queste proporzioni: 3 o 4 parti di colla e 1 parte di trementina veneta. Con questa colla si può fare l’imprimitura e si possono temperare i colori.  
 
Il gesso da doratore e il bianco di Medoun

Nella preparazione classica si mescola della colla con il gesso di Bologna detto anche da doratore, o anche con del bianco di Medoun. La proporzione è la seguente: due bicchieri di gesso per uno di colla calda. Con questo preparato ben caldo si fa la preparazione delle tavole e delle tele. Per le tavole si danno dalle due alle sei mani su entrambe le facciate, (così eviterete anche che i tarli possano intaccare il retro del pannello). Se volete dare una particolare consistenza all’imprimitura  delle tavole, potete aggiungere nella colla calda un cucchiaino di allume. Al composto può essere anche aggiunta una piccola quantità di pigmento bianco (bianco di zinco o di titanio) per rendere più consistente e bianca la superficie. Una variazione della precedente ricetta può essere fatta aggiungendo alla colla calda una parte di bianco di Medoun e una parte di gesso di Bologna, questo composto evita l’estrema rigidità del solo gesso e la troppa duttilità del bianco di Medoun. Volendo potete dare una leggera coloritura all’imprimitura, aggiungendo al preparato una piccola quantità di pigmento di vostro gradimento, generalmente si usa un poco di nero fumo o di ocra rossa. Se volete una superficie poco assorbente, potete passare sulla superficie della tavola o della tela, l’emulsione all’uovo con la quale dipingerete, purché sia allungata con due terzi di acqua. Ricordatevi di passare questa emulsione soltanto dopo aver eseguito il disegno e averlo fissato. Questo perché sarebbe altrimenti impossibile disegnare con il carboncino o la matita sulla superficie trattata con l’emulsione. Ricordate inoltre che l’emulsione deve essere sempre quella con la quale si dipinge e non di altro tipo.

Un altro sistema di preparazione delle tavole è quello di ricoprirle con della tela fine. Si procede nella seguente maniera. Si stende preliminarmente sulla tavola una mano di colla, sia sulla facciata che si dipinge sia sul retro e si fa asciugare bene. Quindi si taglia della tela fine di mussola in misura tale da coprire una buona porzione del retro del pannello e la si incolla. Si stende la colla sulla tela badando che non si formino pieghe o bolle d’aria, in caso vi siano bolle o pieghe alzatela e incollatela di nuovo, pigiando con il palmo delle mani affinché aderisca perfettamente. Si ripiega con cura la tela agli angoli e la si incolla accuratamente.

Va adoperato lo stesso tipo di colla, sia quando si stende la mano isolante, sia quando si incolla la tela.

I pennelli per la tempera sono di pelo di martora. Il loro costo è elevato è quindi buona norma mantenerli sempre puliti affinché abbiano lunga vita. Oltre ai pennelli di martora possiamo usare pennelli di nylon – che sono oggi di ottima qualità – o di setola, questi ultimi necessari per stendere la tempera su ampie superfici. Inoltre adopereremo due pennelli larghi di setola, uno per la preparazione delle tele e delle tavole e uno per la verniciatura.

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