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Scritto da Ezio Flammia   
Indice
Restauro di una Pala d' altare
Intervento di Restauro
Analisi Artistica





Intervento di Restauro



Disinfestazione

Durante i giorni successivi, sottoposi tutti i vari pezzi, dell'intera opera, ad un accurata disinfestazione chiudendoli in grosse buste sature di prodotto antitarlo.

Dopo questa prima operazione iniziai, ad eliminare la polvere dai vari pezzi, tramite pennellatura e dove possibile, con aspirazione a filtro. Passai quindi a ricoprire, con velatino, tutte le superfici cromatiche, sia della pala e sia dell'apparato architettonico, per proteggerle durante le successive operazioni di restauro.



A questo punto ho iniziai il vero recupero della materia legnosa.

Gli insetti xilofagi avevano rovinato il legno dappertutto e in molte zone, lo avevano reso spugnoso e fragilissimo con milioni di gallerie piene di finissima segatura ed escrementi dei parassiti.

Già da una prima analisi dei fori, giudicai che gli insetti del legno fossero gli anobi (anobium punctatum) comunemente tarli dei mobili o tarli comuni, le cui caverne a forma cilindrica terminano con fori rotondi di 1 o 2 mm. Gli anobi che divorano anche il legno stagionato, sono stanziali e sostano nello stesso luogo sino a distruggerlo totalmente.

I parassiti del legno stagionato crescono meglio quando l'umidità relativa dell'aria, e di conseguenza quella del legno, è maggiore. Per questo i danni ai dipinti conservati in edifici con un umidità relativamente alta sono enormi (Kunut Nicolaus).

La condizione termoigrometrica della cappella dove era conservata, si fa per dire, la Pala di S. Vito era proprio quella ideale per favorire un attacco massiccio e costante degli insetti xilofagi.

Dopo aver staccato dalla pala le traverse che erano state fissate con chiodi, ormai arrugginiti e dopo avere separato le tre tavole che componevano la pala, iniziai a consolidare il legno.

Sulla pala, In prossimità dei chiodi arrugginiti si erano formate delle piccole chiazze ferruginose, la pellicola cromatica, in quei punti, era stata intaccata irrimediabilmente.


Consolidamento della materia lignea

Per il consolidamento dei legni, ho impiegato il paraloid B 72 in diluente alla nitro, in soluzione crescente dal 15 a 30% ad imbibizione, a distanza di otto giorni l'una dall'altra.  Nelle zone molto compromesse dai tarli l'operazione √® stata ripetuta.


Analisi storica

Dopo aver tolto i velatini dal dipinto e dalle superfici dell'apparato scenico, ho iniziato l'analisi storica ed artistica dell'opera, sulla base dei dati fornitimi da Don Valentino e Vincenzo Simone. I dati sono stati preziosi ai fini di pervenire alla scoperta di un artista frassese, sicuramente un mio antenato di parte materna, un tale Giuseppe Antonio Agnone di cui si conosce la data di battesimo, 13 luglio 1739, e la probabile data di morte risalente al 1799. Si conoscono, inoltre, dai documenti, i soggetti di altre due opere dipinte, dallo stesso autore, una delle quali era collocata nella Chiesa di S.Vito.

Nella descrizione fatta, intorno alla metà dell'800, dal canonico Pietro Fusco, conservata nell'Archivio di S. Giuliana al fondo Fusco, Platea Canoni, p.239, si legge:



" ... la figura di S. Eligio, fatta a Frasso √® opera di Giuseppe Ant.¬į Agnone come pure il quadro di S. Vito ."



e alla pagina 231 dello stesso Archivio, nella descrizione della Chiesa Collegiata di Frasso,



"... In seguito viene la Cappella di tutti i Santi propriet√† del Collegio, sopra l'altare di questa vi si scorge un quadro di tutti i Santi dipinto da Gius. Ant¬į Agnone da Frasso".



Questo Giuseppe Antonio Agnone, come si può notare, era un artista di tutto rispetto che operava nell'ambito dell'ufficialità della Chiesa. E pur vero che era nipote di un canonico, Nicolò Agnone, come risulta dagli Stati d anime del 1774.

Il canonico può averlo favorito nelle commissioni da parte della Chiesa locale. Nello stesso "Stati d anime", davanti al nome del pittore che abita in Via Portella alla casa n.386, compare una M.o, che sta per Maestro, negli Stati d anime successivi, come mi ha fatto notare Vincenzo Simone, compare Mag. che sta per Magnifico. S intuisce che il pittore, avanti negli anni, ottiene riconoscimenti importanti.

Il pittore, inoltre, ha 49 anni negli stati d Anime del 1788, anno in cui dipinge la Pala di S. Vito, come √® riportato sul dipinto nella parte centrale in basso. A 49 anni il pittore dunque ha l'incarico e porta a termine una pala di discrete dimensioni per l'altare di S. Vito, che √® il pi√Ļ importante dei cinque altari originari della Chiesa.  Infatti, sull'altare si celebrano due messe cantate, una in occasione della festivit√†. di S. Vito, il 15 di giugno e l'altra il marted√¨ in Albis, mentre sull'altare della Madonna del Popolo se ne celebra solo una durante la ricorrenza della ferie di Pasqua di Resurrezione.

L' artista dipinge la pala con grande libertà pittorica, con ampie pennellate. Nelle nubi sembra adoperare la pennellessa per rappresentare la loro evanescenza.

Il dipinto è eseguito in alcuni punti, sopra un precedente strato di colore.

In un primo momento pensai che gli elementi sottostanti che affioravano sul petto della Madonna, sui piedi del bambino, fossero dei ripensamenti del pittore, questi si notavano solo con una luce radente. Ma, un dato mi sembrò eccitante e m intrigava fortemente: alcuni stilemi pittorici erano simili ai miei soprattutto a quelli degli anni 70. Pensai: avessi ereditato dei cromosomi pittorici, si fa per dire, da questo pittore Agnone?

Certo è che la sola ipotesi di mettere mano sull'opera di un mio antenato mi ha eccitato profondamente. Pensate con quanta cura e attenzione ho restaurato l'opera.



Pulizia dello strato pittorico
HTML clipboard Prima di formulare giudizi certi, ho dovuto procedere all'intera pulitura della pala.

Eliminati gli strati d impurità e di polvere che offuscavano l'intera raffigurazione con soluzione basica, il dipinto era ricoperto da un velo di vinavil probabilmente adoperato per frenare il sollevamento della pellicola cromatica. Quest'intervento può essere fatto risalire a non oltre 40/50 anni fa (il prodotto è stato introdotto sul mercato alla fine degli anni 50, su larga scala). L' uso del vinavil, in alcuni punti in quantità eccessiva, impiegato per far aderire la pellicola cromatica sollevatasi, seppur discutibile dal punto di vista della correttezza del restauro, è stato in ogni caso efficace.
Oggi, se possiamo ammirare e leggere l'opera nella sua interezza, lo dobbiamo all'autore di quest'intervento.  Il velo della pellicola di vinavil, di diverso spessore, era stato dato a pennello sulla superficie pittorica ancora sporca di polvere. L incauto restauratore si era preoccupato e non poteva fare altrimenti, per inesperienza, di dare risoluzione al sollevamento del colore piuttosto che della pulitura o dell'eliminazione di altre impurit√†. Quest'intervento con il vinavil che √® un prodotto poliviniliacetato, trasparente, aveva dato al dipinto una strana colorazione, appariva come offuscato da una sottile lastra lattiginosa ed eterogenea. In sostanza fu adoperato per incollare le pellicole che si erano sollevate e per verniciare le parti rimanenti.

Il mio problema, a questo punto, è stato quello di eliminare lo strato di vinavil e le impurità, per una buona lettura dell'opera.

Dopo alcuni saggi eseguiti, nei punti meno interessanti del dipinto, con diversi prodotti, ho scelto un ritardante per acrilici che non causa alcun danno al colore sottostante. Il prodotto √® un medium per colori acrilici della Talens olandese, che √® difficile trovare sul mercato per i costi elevati. Ho iniziato, tassello dopo tassello del dipinto, a ricoprire con il ritardante per una durata di circa di 10/15 minuti. Ad ogni intervento, ho tolto, con batuffoli d ovatta inumidita d acqua e/o alcol etilico, la pellicola polivinicola ammorbidita, dalla zona pittorica interessata. Le pellicole pi√Ļ spesse di vinavil le ho asportate tramite il bisturi.

Contemporaneamente a quest'operazione di pulitura, ho eliminato tutte le sostanze estranee con, miscela basica e/o dimetil e acetato d' ammile.


 

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Today: Ott 23, 2019

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