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Scritto da F. Zaluardo   
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Pittura ad olio antica
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Piccolo studio sulla tecnica della Pittura ad Olio antica


Fonte: L' arte a Venezia e nel Veneto a cura di Franco Zaluardo

 

Premessa importante

Questa sezione √® una sintesi degli studi che sto effettuando sulla pittura ad olio del Rinascimento veneto. E'¬† frutto dell'analisi e dello studio di varie autorevoli fonti bibliografiche, che cito per chi volesse approfondire, e soprattutto dell'osservazione diretta dei quadri dipinti ad olio delle pi√Ļ importanti gallerie, musei e chiese venete e di Venezia. Si tratta, in altre parole, di un osservazione tecnica e stilistica studiando i dipinti ad olio antichi, un tentativo di capire i materiali, le tecniche e gli stili dei grandi Maestri. Spero che questo mio sforzo possa essere utile anche ad altri. Invito comunque, se si vuole capire veramente un periodo artistico, a guardare i dipinti ad olio dal vivo.

 

Preparazione dei supporti: l' imprimitura

Gli antichi riponevano una notevole cura nella preparazione dei suppporti che dovevano ricevere la pittura. Vi sono diversi tipi¬† di imprimiture che variano a seconda dei materiali usati ed a seconda dei supporti. I legni usati generalmente per le tavole erano di pioppo (nella scuola italiana con maggiore frequenza) o di quercia (quest'ultimo pi√Ļ usato dai fiamminghi). Poi si pass√≤ progressivamente all'uso di tele di canape o di lino (gi√† molto prima del cinquecento si usavano tele incollate alle tavole, anche il cennini ne parla: il loro uso era antichissimo). L uso delle tele sostenute da telai fu man mano preferito alle pesanti tavole.¬† Il motivo √® che quest'ultime permettevano di realizzare grandi quadri facilmente trasportabili per la leggerezza. Sono documentate varie tipologie di imprimiture realizzate a seconda del supporto. L esigenza primaria delle imprimiture su tela comunque a differenza di quelle su tavola era evidentemente la necessit√† di una maggiore elasticit√† probabilmente ottenuta con colle di glutine e l'uso di olio nell'impasto.¬† Quindi a seconda del suppporto e della bottega potevano essere usate metodologie e dosaggi diversi. Tra le numerose tipologie di imprimiture ve ne sono anche di documentate con colla di farina di frumento con l'aggiunta di gesso o creta (carbonato di calce). Una imprimitura¬† adatta per le tavole poteva per esempio essere costituita da colla di formaggio (caseina) e gesso. Si passava poi presumibilmente ad una seconda imprimitura di grafite e di nero di vite sciolta in una leggera quantit√† di olio. Quest'ultimo aveva una funzione anche di riduzione dell'assorbimento del gesso e quindi questo contribuiva ad una migliore saturazione dei colori mantenedone¬† una buona brillantezza. I dipinti su¬† tela erano presumibilmente con questa seconda imprimitura che ne garantiva una maggiore elasticit√†. Per la tela si scelsero colle meno rigide della caseina (la cosidetta colla di formaggio), quest'ultima adatta per le tavole per la sua rigidezza ed insolubilit√† che ne garantiva una maggior resistenza all'umidit√†.

Quindi in definitiva nel corso del¬†XVI secolo alla preparazione tradizionale a colla e gesso (che era una imprimitura chiara) seguirono sempre pi√Ļ preparazioni colorate che andavano spesso a sovrapporsi ad una prima imprimitura di gesso e colla e contenevano anche dell'olio di lino o di noce con l'aggiunta di pigmento colorato. Citando le parole del Vasari nella sua opera famosissima "le vite" troviamo una descrizione eccola: "Ma per mettere in opera questo lavoro si fa cos√¨: quando vogliono cominciare, cio √® ingessato che hanno le tavole o quadri, gli radono, e datovi di dolcissima colla quattro o cinque mani con una spugna, vanno poi macinando i colori con olio di noce o di seme di lino (bench√© il noce √® meglio, perch√© ingialla meno), e cos√¨ macinati con questi olii, che √® la tempera loro, non bisogna altro, quanto a essi, che di stendergli col pennello. Ma conviene far prima una mestica di colori seccativi, come biacca, giallolino, terre da campane, mescolati tutti in un corpo et un color solo, e quando la colla √® secca impiastrarla su per la tavola: il che molti chiamano la imprimatura".

Sempre il Vasari, l' illustre artista del Rinascimento, parlando delle tele a olio e della loro preparzione scrive ancora: "Gli uomini, per potere portare le pitture di paese in paese, hanno trovato la comodità delle tele dipinte, come quelle che pesano poco et avvolte sono agevoli a traportarsi. Queste a olio, perch'elle siano arrendevoli, se non hanno a stare ferme non s ingessano, attesoché il gesso vi crepa su arrotolandole; però si fa una pasta di farina con olio di noce, et in quello si metteno due o tre macinate di biacca; e quando le tele hanno auto tre o quattro mani di colla che sia dolce, ch'abbia passato da una banda a l'altra, con un coltello si dà questa pasta, e tutti i buchi vengono con la mano dell'artefice a turarsi. Fatto ciò, se li dà una o due mani di colla dolce e dapoi la mestica o imprimatura, et a dipignervi sopra si tiene il medesimo modo che agl altri di sopra raconti". In un altro passo dalle vite: "questo modo è paruto agevole e comodo, si son fatti non solamente quadri piccoli per portare attorno, ma ancora altre opere di storie grandissime; come si vede nelle sale del palazzo di san Marco a VENEZIA, ed altrove: avvegna che dove non arriva la grandezza delle tavole, serve la grandezza e il comodo delle tele".

 

CONSIDERAZIONI: Per le tele fondamentali risultavano quindi essere per l'elasticit√† la biacca e l'olio. Per le tavole invece l'imprimitura era fatta con gesso e colla. Un imprimitura a gesso e colla √® molto assorbente ed √® pi√Ļ adatta alla tempera. L olio infatti su un imprimitura a gesso e colla viene assorbito in gran quantit√† e dato che col tempo ingiallisce fa ingiallire anche un po la preparazione che lo ha assorbito. Molto importante per la conservazione della luminosit√† di un quadro ad olio √® il fondo bianco. Il quadro fatto con il medium olio nel tempo ingiallisce e scurisce ed inoltre vi √® una perdita di capacit√† coprente. Se il fondo √® bianco per√≤ la perdit√† di capacit√† coprente compensa l'inscurimento dell'olio facendo affiorare il biancore dell'imprimitura. Comunque il grado di assorbenza e soprattutto la porosit√† dell'imprimitura hanno un ruolo importante per l'aderenza degli strati pittorici. Importante √® anche la porosit√† perch√® un fondo troppo liscio potrebbe far scivolare la pittura (soprattutto con l'uso dell'olio di papavero che si restringe molto nell'asciugatura ed √® pi√Ļ sensibile al calore, pi√Ļ di dell'olio di lino). Molto importante nella pittura ad olio √® dipingere grasso su magro e quindi gli abbozzi vanno dati pi√Ļ a corpo mentre le velature finali sono pi√Ļ diluite.

 



 

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