Manuale di Pittura: Tecnica ad olio

L’imprimitura

L’ Imprimitura consiste in uno strato di materiale che si interpone tra il supporto e la pittura propriamente detta. Tale preparazione è diversa a seconda del supporto.

Tavolozze di legno

Il legno è un bellissimo materiale su cui dipingere, perchè è liscio e uniforme ed ha un colore molto caldo, però è per così dire “vivo” , nel senso che è sensibile alla variazione dell’umidità dell’aria e nel corso di una stessa giornata la sua superficie è sottoposta a delle tensioni.

Quando si dipinge sul legno si deve quindi tenere presente che il colore ad olio, ed analogamente il colore a tempera, quando è secco è come il vetro e non sopporta le tensioni.
Un caso a parte sono i colori acrilici, perchè esistono sul mercato soltanto da un ventennio e quindi non si può sapere con certezza come si comportano a lungo termine, comunque per il momento sembrano sopportare molto bene le tensioni del legno.

Per ovviare a questo inconveniente è importante preparare la superficie da dipingere con qualcosa che funzioni da cuscinetto tra il legno e il colore, assorbendo le “tensioni” della tavolozza. Un buon fondo è lo stucco da carrozzieri: si tratta di uno stucco bicomponente che si spatola sulla tavolozza con uno spessore di circa 2/3 millimetri. E importante che usiate stucco *sintetico*, non ad acqua, anche se c è scritto “per legno e muri”, perchè la sua mollezza lo farebbe cedere e causerebbe nel tempo cadute di colore.

Quando è asciutto bisogna levigare la superficie con carta vetrata.

Quindi si danno varie mani di tinta a vernice (bianca o del colore scelto), carteggiando leggermente ogni volta per togliere eventuali asperità del colore. In fine si carteggia con carta abrasiva di grana media e fine (ad es. 600 e 800) e bagnando la carta. A lavoro ultimato pulite la superficie con un panno umido o carta scottex bagnata.

Può sembrare un peccato coprire la superficie del legno prima di dipingere, perchè spesso le nervature suggeriscono una traccia di disegno, ad esempio le linee d orizzonte di un paesaggio…

Ma tutto questo lavoro assicura una buona durata del dipinto.

In certi casi si può dipingere direttamente sul legno. Meglio usare legni di tonalità media o scura: noce, mogano, rovere. Talvolta potete recuperare vecchie tavole dagli ebanisti e dai restauratori. E allora la scelta di NON preparare la superficie è una scelta estetica ben precisa.

Dovete però essere consapevoli che il dipinto così realizzato è più delicato, e potrebbe non durare molto nel tempo. I tarli e l’umidità sono il peggiori nemici, e possono rovinare notevolmente il vostro lavoro, magari non durante la vostra vita, ma in seguito.

La qualità di un dipinto, così come di qualunque oggetto artigianale, è data non soltanto dalla sua “bellezza intrinseca”, ma anche dalla scelta dei materiali e procedimenti per eseguirla, che sono poi i fattori che determinano la sua durata nel tempo.

Le Tele

Le tele normalmente in commercio (parlo del brico e del castorama) sono fornite con una imprimitura già pronta e universale, nel senso che si adatta a tutti i tipi di pittura. Poichè la maggior parte delle volte si dipinge ad olio, queste imprimiture sono più oleose del dovuto possono creare problemi se si dipinge poi con colori acrilici, perchè sembrano refrattarie al colore.
Per ottenre una superficie più assorbente si può procedere in questo modo: si passa della carta abrasiva a grana fine (600-800) bagnata sulla imprimitura della tela. Poi si tolgono le particelle residue con una carta scottex inumidita. Provate in un angolo se ora il colore prende e pulitelo via subito.

Nel caso la superficie fosse ancora refrattaria, vi sono ancora due possibili rimedi:

1. passate della polvere di pomice fine (si trova dai ferramenta) con una carta bagnata su tutta la superficie della tela, con movimenti circolari e uniformi; pulire come descritto e riprovare in un angolo.
2. Comprare del fiele di bue per l’acquerello in un buon negozio di colori e pennellatelo sulla imprimitura: quando sarà secco potete dipingere.

Infine vi descrivo un trucco che serve per migliorare la tensione della tela:

Comprate della colla di pelli di coniglio in grani e mettete un cucchiaio da cucina in un vasetto e ricopritela con acqua, lasciatela a bagno per qualche ora (per la notte ad es.).
Il giorno dopo scioglietela a bagno maria ed aggiungiungete due parti di acqua e mescolate bene.
Togliete le chiavette dalla tela e pennellate questa acquetta di colla con una pennellessa sulla preparazione della tela. Ricoprite tutta la superficie in maniera più uniforme possibile, quindi lasciate asciugare.
L asciugarsi della colla farà tendere la tela come un tamburo. Scarteggiate leggermente per togliere eventuali grumiosità della colla e… la tela è pronta.
Rimettete le chiavette senza ribatterle troppo, queste serviranno solo quando la tensione della tela si sarà eventualmente allentata, per ripristinarla.

I Colori del Fondo

Lo scopo della imprimitura era di rendere il supporto più resistente agli attacchi degli agenti atmosferici. Lo scopo della Base (in linguaggio colto *Proplasma*) è di dare un colore di fondo al supporto affinchè i colori con cui rappresentate la vostra composizione risaltino meglio e non scompaiano “bevuti” dalla tela e non lascino trasparire il colore dell’imprimitura. La base è quindi una *campitura* preparata per ridipingerci sopra progressivamente.

Una volta si usavano i colori ad olio direttamente per preparare il fondo, ma come al solito, può essere frustrante aspettare che la mano di colore asciughi, mentre voi in testa state già pensando ad un bellissimo cielo luminoso… o avete il disegno preparatorio con la composizione già fatta… e non potete procedere. Adesso disponiamo di trucchi e scorciatoie che una volta non c erano, e che ci permettono di accorciare questi tempi di attesa infruttuosi.

 
Abbiamo visto che il colore acrilico è veloce ad asciugare. Usiamolo per preparare i fondi Non importa che non abbia il calore dei colori ad olio, perchè tanto lo usiamo in questa fase con l’intento di ridipingerci sopra. L acrilico una volta asciutto è un ottimo aggrappante per i colori ad olio, e vi permette di risparmiare tempo e colore nella fase di preparazione del colore del fondo, così il pennello scorrerà facilmente.

Una volta che abbiamo fatto il disegno decidiamo le zone di colore. Per esempio, supponiamo di aver diviso le aree di colore in cielo e terra, potremmo dare il colore uniforme verde per il prato ed azzurro per il cielo con l’acrilico, in modo da portare avanti il lavoro, e poi dettaglieremo le sfumature del cielo e della terra e tutti i particolari con i colori ad olio. E analogamente potremmo procedere con un viso.

Ho scritto “potremmo” perchè questa fase si può ancora perfezionare stendendo i colori più adatti a far risaltare quelli sovrapposti.

Dallo studio delle opere incompiute e delle bozze dei maestri scopriamo che i bellissimi verdi dei dipinti rinascimentali erano preparati a nero d avorio, perchè il verde sul nero acquista il massimo risalto. Ed analogamente i mantelli blu delle vergini erano preparati con una specie di bruno, come si otterrebbe mescolando terra d ombra bruciata con un po di ocra gialla. Anche i volti non erano preparati con il color carne, ma con dei blu o dei verdi.

La logica dei colori sotto in funzione dei sopra non è una teoria vera e propria. In linea generale il principio è di mettere il colore complementare come sfondo di quello che si vuole far risaltare (ad esempio il rosso sotto il verde, l’ arancione sotto il blu…) ma come in altri campi la pratica si dimostra superiore alla teoria: non si ricerca il massimo risalto in senso astratto, ma il risalto che si richiede alla cosa dipinta. Il verde sul rosso risalterebbe si, ma sembrerebbe innaturale e così per altre coppie. Sicchè questa teoria deriva dallo studio delle opere antiche e dall’esperienza.

Un altro modo per ottenere il contrasto ricercato è dato dalla contrapposizione colori caldi/colori freddi.
I celebri paesaggisti olandesi come i Ruysdael ottenevano cieli luminosissimi realizzando lo sfondo con dei grigi azzurrini fatti con blu cobalto, poco nero e bianco, poi una volta secco lo velavano con un blu oltremare puro, molto diluito.

Ovviamente la scelta dei colori sotto in funzione dei sopra è di difficile formalizzazione perchè, essendo frutto dell’esperienza, ogni esempio è un caso a sè. Sicchè tutti questi accorgimenti dipendono sempre dal contesto specifico, cioè dal risultato che ci si prefigge, dallo stile adottato, dalle qualità del soggetto, etc.

Inoltre in passato questi “segreti” erano trasmessi solo all’interno delle botteghe (cioè solo agli allievi) ed erano gelosamente custoditi. Oggi è importante, al contrario, che siano conosciuti e diffusi.

Perciò posso soltanto riportavi le esperienze di alcuni di voi, e spero che permettano poi ad ognuno di progredire da solo secondo la sua capacità ed esperienza.

Le scelte tecniche possibili in merito all’incarnato sono varie; studiando le opere dei maestri però vediamo che quasi sempre essi hanno risolto il tutto usando al massimo due-tre colori per le velature date su una base (proplasma) opportunamente precalcolata.
Per il proplasma ci sono alcune varianti possibili:

1. Sul bianco/nero
2. Su un tono “carne” più chiaro del definitivo
3. Sui giallini

 
Su questa base vengono poi applicati i rosati, i bruni o rinforzi grigi delle ombre, etc. Gli incarnati più belli si ottengono, con la base bianco/nero, e per i rosati solo bianco+una punta di rosso ossido (tipo ad es. rosso indiano, terra di siena bruciata etc.). Anche i giallini possono andar bene ma è più arduo dosare le tinte da sovrapporre in seguito. Con il sistema 2., i rosa sul tono carne non risaltano e spesso si tende ad “impastare” di più , cioè ad usare meno velature e a fare un lavoro più “sordo”. Tutta la pittura ottocentesca è più o meno, salvo eccezioni (Ingres ad es.), basata su questo sistema. 

Medium liquidi

Il problema della consistenza e dell’aspetto finale del colore è un discorso che si può fare in generale per i colori ad olio e per i colori acrilici: l’aspetto di un colore è sempre determinato dalla sua chimica, dalla ricetta che lo compone e dal solvente che si è scelto per stemperarlo.

La sostanza che unita al pigmento forma il colore si chiama *legante* (olio per la pittura ad olio, gomma arabica per la gouache, resina acrilica per gli acrilici, etc.). Ogni pittura è quindi costituita, alla base, da un pigmento e da un legante, e può essere poi addizionata di uno o più medium.

Con il termine “medium” (che in latino vuol dire “mezzo”) si indica qualunque sostanza usata per diluire i colori o modificarne l’aspetto (per es. vernici, seccativi, sostanze destinate a modificare la consistenza, etc.).

La necessità, ad un livello pittorico tecnicamente avanzato, di conferire alla materia usata e al proprio lavoro determinate caratteristiche si traduce in “formule” proprie ad ogni artista. Per questo in passato gli artisti macinavano da soli i propri colori o avevano comunque le proprie preferenze personali in fatto di materiali.

I colori ad olio sono per loro natura “grassi” e lucidi, si possono stemperare o con solventi secchi, come l’essenza di trementina, l’acqua ragia… o con solventi oleosi, come l’olio di lino, l’olio di noce, l’olio di papavero che asciugandosi solidificano come la resina.

La pittura *magra*, cioè di aspetto secco e liscio, con poca materia, richiede l’uso di solventi secchi (trementina, acquaragia) con poco olio e quasi niente vernice. La pittura *grassa* richiede poco uso di solventi secchi, e invece molto olio più o meno combinato con la vernice.

Perciò riassumendo, in linea di massima, sempre parlando di tecnica ad olio, si può lavorare:

1. Con la sola essenza di trementina o l’acquaragia per diluire i colori. Questo dà una pittura molto magra e scabra, di aspetto “matto”, che ricorda un po le pitture murali. È un tipo di pittura che ha avuto grande fortuna durante il Settecento francese (Boucher, etc.), e in effetti ricorda anche un po il pastello e il suo aspetto “sfarinato”.
2. Con una miscela di 2/3 di olio e 1/3 di essenza di trementina (si possono aggiungere vari tipi di siccativi in diverse proporzioni). Questa è una formula “standard” che permette una buona scorrevolezza del pennello durante il lavoro e accelera l’essiccazione. La pittura di paesaggio all’aperto, ad es., è quasi sempre condotta con l’uso di medium simili.
3. Con una miscela di olio e vernice (2/3 e 1/3 o metà e metà). Questo dà una pittura più “sontuosa”, nella quale si prevedono diversi strati sovrapposti e dove è molto importante la qualità della trasparenza e la solidità dello strato pittorico. Es. panneggi, dipinti “sontuosi”, nature morte, ritratti, etc

La vernice aumenta la trasparenza e, per così dire, la rifrazione interna degli strati di colore. Inoltre conferisce maggiore solidità.

Se si alternano i due tipi di pittura, una regola d oro è dipingere sempre grasso su magro, perchè gli strati grassi sono più lenti ad asciugare di quelli magri, e muovendosi ed assestandosi potrebbero far spaccare (e poi cadere) quelli soprastanti.

Ad esempio possiamo fare le prime basi col solo colore diluito con trementina, o acquaragia, poi una volta secco posso mettere le basi più corpose e quindi terminare con colori diluiti con una miscela di olio e vernice.

I colori acrilici sono per natura “magri” e si possono stemperare con l’acqua. Per questo motivo hanno normalmente un aspetto opaco e liscio. Come i colori ad olio, anche i colori acrilici possono essere cambiati di aspetto e consistenza, diluiti mediante i loro Medium.