La Cartapesta Bolognese

Giugno 29, 2009Gennaio 1, 2020 Gabriella Brigante

Fonte: Liberanete tratto dalla Tesi di laurea su “Il restauro del Cristo in Cartapesta situato nell’Oratorio di san Francesco in Confortino“

Accademia di Belle Arti Bologna
Corso di Metodologie della Conservazione e del Restauro del Patrimonio artistico-culturale
Indirizzo di restauro dei dipinti murali e scultura applicata all’architettura
Testi di : Gabriella Brigante
Relatore: Prof. William Lambertini
Correlatore: Prof. Alfonso Panzetta

La Cartapesta materiale umile e povero

L’ oggetto di cartapesta, soprattutto quello di carattere devozionale e sacro, che è senza dubbio il preponderante di questa tecnica, ha una sua peculiarità che lo distingue dagli altri prodotti artistici di uguale soggetto, poiché possiede una sorta di impalpabile ambiguità tra sostanza ed apparenza, tra ricchezza espressiva e povertà materiale che lo fa apparire, non a torto, prodotto temporaneo, instabile e di fragile leggerezza.

Storia della Cartapesta — Domenico Piò, S. Giuseppe

La natura stessa della cartapesta, difatti, è legata all’opera di poco costo, di rapida esecuzione e di non lunga durata: la maggiore fortuna di tale tecnica, come si sa, è dovuta alle realizzazioni di grandi e piccoli apparati celebrativi (religiosi e civili) a macchine sceniche ed allegoriche di immediata ed efficace eloquenza.

In tutta l’epoca barocca è un fiorire rigogliosissimo di lavori effimeri in materiale povero: chiese, palazzi, piazze, giardini, teatri vedono operare squadre di artisti: architetti, scenografi, scultori, pittori, che, con legno, cartone, paglia, stracci, stoppa, colla e gesso, creano ricche composizioni destinate, nell’arco di breve tempo, ad essere consumate.

La Chiesa e la devozione pubblica chiedono, soprattutto in epoca post-tridentina, con sempre più frequenza opere scultoree, pregevoli artisticamente, espressive negli effetti , ma anche facilmente trasportabili dagli altari per essere portate in processione.

Scultori di ogni calibro creano originali o prototipi di immagini in cartapesta per la richiesta devota pubblica e privata.

In Emilia, statuari quali Angelo e Domenico Piò, Filippo Scandellari, Luigi Dardani o, a livello quasi industriale, i Graziani di Faenza, soddisfano numerosissime richieste con lavori di elevato valore plastico e intensa espressività.

La statuaria chiesistica, avvalendosi anche di artisti e artigiani di più modesta statura, si arricchisce di opere singole, gruppi, alti e bassi rilievi fino a tutto l’Ottocento, grazie a centri specializzati di produzione in Lombardia, Veneto, Emilia, Romagna, Roma, Napoli e, con caratteri ormai autonomi, a Lecce. Il livello artistico di molta di questa produzione, anche se corale e a volte semi industriale, si presenta generalmente sostenuto e dignitoso, adeguandosi con facilità ai canoni artistici, espressivi e alle tematiche religiose del tempo.

Il materiale povero non diviene quindi sinonimo di prodotto modesto in senso figurativo come altri prodotti popolari plastici; la cartapesta fino dall’inizio, si afferma come tecnica che permette la rapida esecuzione di idee e di temi in forma molto degna e di grande efficacia iconografica a costi relativamente contenuti.

Inoltre, soprattutto per gli oggetti di formato minore, per lo più destinati all’uso privato, l’artigianato artistico di questo settore favorisce la diffusione, a livello quasi popolare, di immagini realizzate da artisti di buona mano. Anche se in numero esiguo, ci sono pervenute targhe di soggetto religioso sei-settecentesche i cui schemi, modi e sensibilità sono riconducibili a iconografie classico-rinascimentali d area toscana o settentrionale. Ciò sta a segnalare un lungo persistere di interesse per certe iconografie devote, favorite da un naturale attardarsi a un documentabile uso ripetitivo di calchi eseguiti su antiche opere.

La fragilità della cartapesta, la evoluzione nella devozione e nell’uso delle immagini nel culto della chiesa, specie dopo il Concilio Vaticano II, il cambiamento rapido di sensibilità estetica e, non da ultima, la scarsa considerazione legata ad un materiale povero e degradabile, sono stati i motivi prevalenti della dispersione e dell’incuria per un patrimonio storico, artistico e religioso meritevole invece di ben maggiore attenzione e cura.

La Cartapesta a Bologna

Una ricerca di studio, per l’esame estetico delle opere, è opportuno iniziarla a Bologna e nel suo territorio, poiché le realizzazioni più significative è possibile visionarle in tale città, dove la cartapesta risulta adottata, come materia povera, duttile e leggera, alternativa alla scagliola stoffata o stoffa scagliola dagli artefici del barocchetto locale, per modellare, supportata da legno, terracotta e altri materiali, decorazioni varie e per realizzare statue ed apparati, sia sacri che profani, Molte delle statue modellate a Bologna per gli apparati dell’epoca barocca non sono sopravvissute, perché sono state considerate di poco pregio, essendo state modellate alla svelta, spesso in gruppo o con aiuti vari, perché predestinate a un uso effimero, come decoro e ornamento di banchetti e catafalchi e concepite per apparire e per fingere sontuosità e religiosità.

Sopravvivono soltanto le stampe dell’epoca, che ce le illustrano e che ci consentono di esaminarle e giudicarle, visionandole presso la Biblioteca dell’Archiginnasio (Raccolta Gozzadini).

Non mancano le relazioni scritte che descrivono tali apparati . Esemplare quella scritta per un Sepolcro in San Biagio del 1729.

“Le cento e cento statue di cartapesta e di stracci, e di un poco di filo di ferro, e di qualche scheggia d’ asse montata in fretta e con sopraffina perizia ad ogni funerale di Papa, ad ogni ingresso solenne di cardinale legato o di testa coronata di passaggio;statue fatte di nulla (se non d ingegno:che però non dura nella memoria), e dipinte a finto oro, a marmi finti:d’ un sontuoso apparire, e di nessuna durata, se non nel pallido ricordo di qualche stampa.” Così ha scritto Eugenio Riccomini.

Gli apparatori barocchi, nelle relazioni a stampa dell’epoca, sono indicati con la parola ornatisti e ciò fa supporre intenzioni di critica malevola e riduttiva.

Gli apparati risultano progettati da architetti, quindi venivano arricchiti da scultori / cartapestai con statue, per ultimi intervenivano gli incisori che li riproducevano per diffonderne l’immagine e ricordare a futura memoria le loro caratteristiche complessive.

Nel Convento dei Servi a Bologna è conservato un manoscritto di Carlo Vincenzo Maria Pedini intitolato Istoria del Convento di Bologna, scritto presumibilmente durante la prima metà del 1700, nel quale è possibile leggere notizie relative anche alla lavorazione e al costo di alcune statue in cartapesta.

Nel Foglio 52 si può leggere: “Dell’anno 1745 li 5 aprile fu terminata la statua di M.V. Addolorata quale presentemente si venera nella nostra chiesa; fu fatta dal Sig. Angelo Piò bolognese, scultore il più gravo de tempi presenti: Addì 1° maggio dell’anno suddetto fu collocata nella nicchia solita dell’altare alla medesima B.V. Addolorata dedicato a perpetua di Lei adorazione e nell’anno 1746 fu portata in pubblica processione nella Domenica di Passione. Per la suddetta statua furono pagate al suddetto sig. Angelo Piò lire 300 e gli furono date di più lire 7 per puro regalo.”

Quasi tutti i cartapestai hanno modellato anche statue in gesso o argilla, qualcuno le ha scolpite anche nel marmo.

Cartapesta emiliana: precedenti nel Rinascimento

Il Vasari accredita a Iacopo della Quercia, all’età di appena 19 anni, la prima statua provvisoria, quando allestì con mezzi poveri una statua equestre per il condottiero Giovanni Azzo degli Ubaldini (venuto a morte all’improvviso nel corso della guerra contro Firenze, nel 1390), collocata nel duomo di Siena, a coronamento del catafalco.

La devozione della Vergine si era diffusa negli strati popolari quando le icone, perdendo in ieraticità, misero in risalto la relazione umana tra madre e figlio; aumentò, così, la richiesta privata di immagini.

Il santo vescovo di Firenze, fra Giovanni Dominici (1357-1419) ne fu il solerte testimonial , raccomandando, nel trattato Regole del governo di cura famigliare , la diffusione di immagini nelle casa, affinché i fanciulli e le madri potessero vedere modelli da venerare e da imitare.

Ciò alimentò sia la produzione dozzinale e a buon mercato dei Madonnari ; sia, in parallelo, l’impegno di grandi maestri, quali Ghiberti e Luca della Robbia che, nelle loro botteghe; fecero esperimenti per riprodurre rilievi, con la terra e lo stucco, per un mercato medio-alto.

Le molte copie pervenute testimoniano la popolarità di tali opere artigianali, che furono prodotte successivamente anche da Desiderio da Settignano, dai fratelli Rossellino, dal Verrocchio, nella bottega di Neroccio de Landi, in quella di Donatello e dei suoi seguaci, mentre i fratelli Rossellino, nella loro bottega a Firenze avevano prodotto bassorilievi su tavola, impiegando pasta di carta.

La cartapesta di Jacopo Sansovino

Jacopo Sansovino, trasferitosi a Venezia a causa della diaspora, avvenuta in seguito al sacco di Roma (1527), si dedicò alle produzioni a stampo con pasta di carta, nel modo in cui nella bottega di Andrea della Robbia, da lui frequentata, si riproducevano le formelle devozionali.

Mentre queste ultime, però, si consolidavano in forno, la cartapesta si essiccava all’aria, poi veniva gessata e dipinta (o patinata, per imitare altri materiali).

Intorno al 1540 Sansovino produsse a Venezia dei manufatti di cartapesta dei quali sono sopravvissuti tredici bassorilievi, collocati in vari musei: Bargello, Correr, Louvre, Berlino (Kaiser-F. Museum- dal 1956 ribattezzato Bodemuseum), Washington (S. H. Kress Collection).

La cartapesta è foderata all’interno di tela sottile e il bassorilievo è applicato su tavole di legno, di dimensioni anche rilevanti.

Il soggetto è quello più diffuso nella devozione privata: la Madonna con Bambino, in due tipi ricorrenti: la Madonna seduta e il Bimbo in piedi; e la Madonna che tiene il suo Bambino in braccio.

Alcuni di questi bassorilievi sono policromi, imitano il marmo o la pietra, per cui spesso furono catalogati come lapidei o di stucco romano , ingannando critici e conservatori di collezioni. Al perfetto mimetismo e ai pochi esemplari pervenuti si deve dal Rinascimento in poi, la scarsa bibliografia sulla cartapesta.

Queste avevano un mercato proprio per la perfetta altra apparenza e per il prezzo modesto, se confrontate col prezzo dei pezzi unici di artisti di fama. Jacopo Sansovino ne regalò una copia a Piero Aretino, che, a sua volta ne fece dono a Vittoria Farnese, la quale ne fu entusiasta.

L Aretino così ne informa l’autore in una lettera: Il gran quadro di basso rilievo e di marmorea durezza composto, per volerlo sollevare fino al cielo con la lode, basta dir che da la mano di messer Iacopo ci venga…L Illustrissima Vittoria Farnese…mi scrive che né in Roma né altrove mai se n è visto un sì bello (P. Aretino, Lettere).

La notazione di marmorea durezza composto è messa in risalto per elogiare la riuscita mimesi della cartapesta nel marmo.

Bologna conserva antichi esempi di tale statuaria. Nella Chiesa dei Servi fu posto con pompa solenne il 10 agosto 1643 (donato da Cesare Grati, di famiglia senatoria) un grande crocifisso di cartapesta, che un certo Zamaretta (o Zamaletta) avrebbe modellato entro una forma anteriore, reputata opera del Gianbologna (1524-1608). E’ un simulacro cui si ricorreva in periodi di siccità, di carestia e di epidemie.

Anche per la facciata del Duomo di Firenze la cartapesta si usò per le parti importanti: le teste, le mani e i particolari minuti, come farà poi la statuaria devozionale. Il resto della statua si fabbricò modellando teli di juta o cotone, imbevuti in un bagno di colla forte bollente, su manichini di legno e paglia. Le pieghe e i drappeggi irrigidivano col freddo.

I grandi fogli di carta per le statue effimere dei catafalchi arriveranno in epoca successiva, quando la tecnica cartaria ( le macchine “olandesi” ) permetterà la produzione del grande formato e del nastro di carta praticamente continuo.

La statua asciutta si pennellava con una tempera di gesso e biacca. Poi, levigata, la si lasciava bianca, sulla imitazione del classico , o la si dipingeva.

La cartapesta nasce, si può dire, tra le quinte della scena o comunque viene impiegata in una prospettiva illusoria.

La Carapesta: antiche ricette e tecniche

La ricetta toscana della cartapesta, in seguito al Rinascimento, era diffusa nei ducati emiliani artisticamente tributari di Firenze e fu utilizzata fino al 1980.

Dopo 130 anni troviamo codificata una ricetta in un testo che vuole inserire nella lingua toscana, le voci in uso nella bottega d’ arte, i nomi degli utensili e delle tecniche di lavorazione. Il testo è il “Vocabolario toscano dell’arte del Disegno ” di F. Baldinucci del 1681 che, alla voce cartapesta riporta, con la sicurezza di riferire una prassi consolidata:

“Ogni sorta di rottami di carta, tenuti per più giorni in macero in acqua chiara; poi benissimo pesti in un mortaio, tanto che la macera carta sia ridotta quasi come un unguento. Con questa si fanno le maschere che si adoperano per il Carnevale, e ogni sorta di figure, di intero e non intero rilievo, di che si abbia la forma di gesso, coprendo con essa cartapesta ben tenera e molle la superficie incavata della forma, poi comprimendola con una spugna delicata per trarne l’acqua, lasciando la cartapesta in grossezza di quattro fogli o più, secondo la proporzione della cosa da formarsi; come sia secca, si soppanna essa cartapesta con rottami di panno lino, i quali con l’aiuto di un pennello di setola s appiccicano con pasta ( intendevano quella di farina di grano), mettendola a seccare al sole o al fuoco;poi si cava dalla forma, se ne tolgono con cesoie le superfluità, si commettono le parti con pasta e colla, per formare il tutto; poi se le dà sopra una mano di pece greca, che alla fiamma del fuoco si fa penetrar dentro alla cosa formata, per renderla soda;si pulisce, e poi come se fusse di legno d altra materia, s ingessa, si dipigne, s indora, o altro si fa, che si voglia “.

Successivamente, sono stati messi a punto processi di lavorazione personali, sperimentando misture, collanti e antiparassitari, rendendo l’opera finita idrorepellente e ignifuga, oltre che, con accorgimenti ingegnosi, resistente e indeformabile.

La cartapesta si usava anche per le maschere carnevalesche e teatrali, che a Venezia si producevano anche di ceramica.

I bolognesi Angelo Piò e Filippo Scandellari l’applicarono alla statuaria per le chiese, seguendo la tecnica che il Sansovino aveva impiegato nei bassorilievi: un sottile strato sullo stampo ( le forme sono suddivise in pochi segmenti) e le cavità rinforzate all’interno con tele incollate.

Colui che dette inizio alla bottega faentina della cartapesta per fabbricare statue non effimere, ma realizzate per durare nei secoli, fu Ballanti-Graziani, in collaborazione con il figlio Giovan Battista.

Dei Ballanti, nel collegio Emiliani, a Fognano, c è un gruppo di Maria col Bambino fra due santi domenicani, modellato con spesse carte incollate, gessate, quindi, dipinte; è uno degli esemplari presenti in Romagna e, per gli atteggiamenti e per i profili che la caratterizzano, sembra essere di scuola bolognese.

A metà del 1700 i Ballanti modificarono il procedimento fino ad ora seguito: allestirono stampi suddivisi in molti pezzi aperti, per premervi un buono strato (da 6 a 10 mm.) di pasta ben sfibrata da lunga macerazione, a volte bollita in caldaia, per affinarla senza alcun collante, togliendo l’acqua in eccesso con spugne. Una volta asciutti, i pezzi erano foderati sul rovescio con lembi di tele sottili, applicati con colla di farina impastata con aceto salato, ad evitare muffe nel tempo. Una volta secche, le parti si toglievano dallo stampo e venivano unite con cuciture a mano, a refe e radi tocchi di colla da falegname.

La cartapesta faentina è quindi uno stucco di carta , macerata in acqua, nella quale si sfibra e perde nerbo dopo essersi liberata degli additivi:colla, talco, coloranti di cui era caricata.

La carta ingombrava i vani appartati della bottega, fino al giorno in cui veniva sminuzzata e messa in ammollo in capienti mastelli. Nella stagione calda, l’afrore della fermentazione ristagnava, nonostante il frequente ricambio dell’acqua.

Preferita era la carta fibrosa dei giornali, anche la tolentino (gialla come la paglia da cui era tratta) degli alimentaristi del cartone per imballaggio. Non veniva utilizzata la carta patinata e lucida, perché sovraccarica di talco e collanti.

La pasta di carta nuova (di cartiera) non aveva dato buona prova, poiché, al pregio di esser bianca e non olente, univa il difetto di non essere stabile: la fibra giovane,

nell’asciugarsi, si restringeva di un 10%, quanto bastava per compromettere l’assemblaggio della statua. Il tentativo di utilizzarla fu ripetuto più volte, poiché a due passi da Faenza, sulla strada per Brisignella, c era la Cartiera fondata nel 1675 dal bolognese Giovanni Antonio Passerini, attiva fino agli inizi del Novecento.

La cartapesta, strizzata dall’umidità superflua, ha moderata plasticità: non è duttile come la creta, ma obbedisce alle stecche e preferibilmente premuta piuttosto che condotta dai pollici, aderisce bene nello stampo.

Per durare nei secoli: La pece greca

Il segreto della durevolezza di questi manufatti è un antica resina, la pece greca, detta anche colofonia, perché a Colofone, nella Lidia, i Greci vi producevano la più rinomata. È il residuo solido della distillazione di varie resine : pino, larice, abete, pino mugo, ecc.., da cui si ricava anche l’essenza di trementina. Si presenta in masse color giallo ambrato, vetrose, fragili e ben macinabili.

Dopo il trattamento a fuoco, la statua aveva la consistenza sonante d una membrana ossea, ma l’aspetto di un corpo carbonizzato, resistente all’umidità, inattaccabile da tarli e da insetti xilofogi, elastica agli urti, rigida e leggera.

Seguiva la gessatura, utilizzando il solfato biidarato di calcio, gesso spento (detto anche gesso marcio), che è il componente dello stucco del vetraio, mentre il pittore lo stende sulla tela, stemperato in acqua di colla di lapin , come preparazione del dipinto.

Questa buacca era pennellata più volte sulla statua grezza e, quando era ben secca, si poliva con carta vetrata e pelle di smeriglio; la statua bianca veniva dipinta ad olio in due fasi: imprimitura e finitura, con colori all’olio macinati su lastra di marmo, seguendo la procedura fissata dai Ballanti e seguita dai Collina.

L applicazione dei particolari a parte scudi, ali, bilance, palme, corone, lance e spade dava origine, nella serie derivata da stampi, o modellata ex novo, a varianti di postura e di colore.

La maniera del Vitené: Manichino di legno vestito di tela

Gaetano Vitené era stato a bottega da Ballanti con Giovanni Collina, ritrovato poi a Firenze, ai corsi di Lorenzo Bartolini.

Egli si discosterà dal metodo dei maestri; userà, infatti, la cartapesta soltanto per le teste, le mani e i piedi, che venivano fissati a un solido manichino di stecche lignee, inchiodate e fissate con colla forte. Alcune teste generiche erano di repertorio: venivano, infatti, indifferentemente assegnate ad un santo o ad un altro.Sullo scheletrato, rimpolpato di paglia di riso stretta con giri di refe, si applicavano dei teli di lino o di juta, ammollati in colla calda. Mentre i teli si raffreddavano l’ artista modellava le pieghe delle vesti, dei manti, delle maniche. Il disporsi dei teli, ancora bagnati, faceva sì che essi assumessero cadenze naturali che guidavano la mano dell’artista per modellarli secondo forme eleganti. Si spalmava poi la cartapesta sulle tele, per stuccare le giunte e raccordare le volute. Un rigoroso appiombo distingue le statue del Vitené e dei suoi successori, Enrico Dal Monte e Gaetano da quelle degli altri artigiani Le statue su manichino, anche se nate dallo stesso progetto, si modellavano una alla volta, adeguandole alla collocazione finale.

La Cartapesta: Il dialogo tra Lecce e Bologna

Lecce e Bologna, sono le città, poli opposti, nei cui territori l’ arte della cartapesta ha avuto e ha cultori e facitori.

Enzo Rossi, in Cartapesta e cartapestai, ipotizza che questo particolare tipo di arte, forse, fu esportato in Francia dai bolognesi. Certo è, continua il Rossi, che “…Nel palazzo ducale di Urbino si conserva ( e si espone) da tanto tempo una Madonna con Bambino (rilievo in cartapesta ) del sec. XV proveniente dal municipio di Massa Fermana ( Ascoli Piceno )... Nel museo Bardini di Firenze sono esposti due manichini del XV sec.(raffiguranti figure femminili )… A Bologna si continua a venerare un Crocifisso di cartapesta, magnificamente conservato, nella chiesa dei Servi, dove fu posto il 10 Agosto 1643, donato da Cesare Grati… opera di un certo Zamaretta ( o Zamaletta ) che lo modellò in epoca anteriore entro una forma reputata di Gianbologna (1524-1608) con un pesto di stucco fatto con carte da giuoco . Carte che erano state raccolte durante una compagna moralizzatrice contro il giuoco intrapresa e condotta a a termine con successo da un frate predicatore nel 1551… di tale crocifisso danno notizie numerosi scritti e relazioni a partire dal 1643 fino all’Enciclopedia Cattolica del 1949, per le qualità miracolose che avrebbe manifestato… “.

La cartapesta fu, molto probabilmente, fiorente a Bologna, a Firenze e, probabilmente, in altre città, prima ancora di giungere a Lecce.

Enzo Rossi sostiene che nell’anno in cui nasceva il salentino Pietro Surgente(1742), un certo Martin tedesco diffondeva in Germania l’arte della cartapesta appresa da Lefévre a Parigi due anni prima (1740) e a Bologna era attivo da molti anni lo scultore Angelo Gabriello Piò (1690-1769) impegnato a gestire, in prima persona e con autorevolezza, l’elegante messinscena del barocchetto bolognese, modellando statue anche con la cartapesta. Quindi quest’arte fu esercitata a Bologna durante tutto il 1700 e furono, forse, i bolognesi ad esportarla in Francia al seguito di artisti ingaggiati per eseguire nelle chiesi francesi affreschi ed altre opere. I primi cartapestai leccesi potrebbero averla appresa a Roma, dove i bolognesi si recavano spesso, o nelle stessa Bologna, oppure da un bolognese attivo a Lecce in qualche chiesa o in una delle tante casa patrizie locali.

Nel 1733-39 il Piò eseguì due statue di cartapesta per la sacrestia della Chiesa dei Servi, la stessa chiesa dove, da quasi un secolo, già si venerava il Crocifisso dello Zamaretta. Le incisioni dell’epoca, inoltre, illustrano almeno 25 gruppi di statue per Sepolcri modellate dallo stesso scultore tra il 1730 e il 1764, tutte di cartapesta policroma.

Anche gli scultori bolognesi del Settecento più dotati, tra cui Giuseppe Maria Mazza (1653-1741), Antonio Schiassi (1712-1778), Giovanni Lipparini (1750-1788) e Filippo Scandellari (1717-1801) modellarono statue prevalentemente devozionali,

per “ornare” o “apparare” i sepolcri durante la settimana santa e realizzarono, su commissione, anche catafalchi per le esequie di personaggi illustri. Qualcuno come il Mazza, dopo le prime esperienze, si rifiutò di modellare in carta, per la scarsa considerazione in cui venivano tenute le opere e per l’uso effimero cui le destinavano i committenti.

Nessun Sepolcro bolognese ci è stato tramandato tale e quale. Di molti è possibile studiare stile e struttura attraverso le incisioni coeve che li riproducono e le relazioni a stampa che li descrivono.

Forse, molte delle statue e statuette di cartapesta che cominciano a comparire nei negozi degli antiquari, provenienti da luoghi ignoti, ripostigli e soffitte probabilmente curiali o di casa patrizie, hanno fatto parte di tali Sepolcri .

Rossi fa presente come durante il 1700 figurano presenti e attivi a Lecce molti veneziani come operatori economici: ciò fa supporre presenti anche operatori artistici provenienti da Bologna, portati da qualche esponente del clero o di un ordine monastico per un breve soggiorno.

Uno studio comparato, dei rapporti intercorsi durante il 1600 e il 1700 tra le città di Lecce e Bologna potrebbe condurci a scoperte sorprendenti.

Date e circostanze interessanti potrebbero essere appurate indagando su Padre Mazzotta (Benedetto) della Congregazione dei Celestini aggregato all’Ordine di S. Benedetto, originario di Novoli, che fu monaco a Lecce e lettore di filosofia e teologia a Bologna, città in cui pubblicò nel settembre 1653 il suo più noto testo (divenuto costosa e ricercata rarità bibliografica), intitolato De triplici Philosophia naturali, astrologica et minerali .

Tale Padre Mazzotta possiamo presumerlo viaggiatore da Lecce a Bologna eviceversa, con opportune tappe intermedie a Roma e Napoli e senz altro è stato portatore di notizie a Roma, Napoli e Lecce relative all’attività degli artefici del barocchetto bolognese, modellatori di santi e suppellettili di carta per apparati laici e religiosi, in occasione di feste, festeggiamenti e funerali solenni. Probabilmente fu presente ,il 10 agosto 1643 a Bologna nella chiesa dei Servi, alla cerimonia della altarizzazione del crocifisso, opera di un certo Zamaretta(o Zamaletta), crocifisso che egli conosceva ed apprezzava e del quale si era fatto divulgatore della sua riproduzione in bianco e nero, opera di un incisore anonimo.

Nel periodo di maggiore fioritura dell’arte della cartapesta a Bologna, città in cui i Domenicani avevano e continuavano ad avere la loro Casa Madre e dove è presente la tomba di San Domenico, qualcuno dei Padri attivi nel piccolo monastero di Villa Convento può aver portato con sé nel territorio leccese, di ritorno da un viaggio a Bologna, un crocifisso di cartapesta, opera di un cartapestaio emiliano per il proprio altare o per un altro altare di una altra chiesa. E può essere accaduto che un artigiano locale abbia apprezzato l’opera tanto da riprodurla, dando inizio a una produzione seriale e stereotipa nello stile bolognese, senza l’artisticità realizzata a Bologna da più mani e con più talenti collaboranti. A Bologna, infatti, ogni opera modellata con la carta o con impasto di stucco e carta, ha avuto nel 1600 e nel 1700 un artista che l’ha concepita e degli aiuti che l’ hanno realizzata e rifinita.

A Lecce, invece, ogni cartapestaio ha fatto e continua a fare tutto da solo: surrogando e perpetuando stili (soluzioni formali), cromie e il resto.

Perché non ipotizzare che suore e monaci dei vari ordini possano avere avuto un qualche ruolo nella importazione a Lecce delle prime statue sacre modellate altrove con la cartapesta durante il 1700? Ad Arnesano è presente un Cristo di cartapesta, poco pesante e di minimo ingombro, portato come regalo a una famiglia benefattrice o per conto della stessa donato alla parrocchia; esso, inventariato in occasione della Visita pastorale del 7 ottobre 1747, ha sicuramente fatto fare bella figura al portatore .

La presenza di una cordicella avvolta attorno al capo di un crocifisso di medie dimensioni, rinvenuto in territorio leccese, presupposta reggitora di una corona di spine, è sufficente per avvalorare l’ipotesi che tale opera possa essere considerata di provenienza emiliano-romagnola.

In molte statue sacre modellate con la cartapesta dai Graziani di Faenza, allievi diretti di Angelo Gabriello Piò, capofila dei cartapestai bolognesi nel 1700, la presenza di corde, frammenti di stoffa, trine e merletti è ricorrente.

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